书籍简介
这是一本汇集了超过十年的台湾当代艺术评论所成的文集，也是大陆首次引进全面深入评论台湾当代艺术的著作。
本书汇集了作者超过十年的台湾当代艺术评论。“独立论述”既意味着试探某一异质性领域时，不可避免的“孤独”状态，也意味着“论述”表现的自身即是一种“独立”的追求。在台湾当代艺术的丰富与艺术家的独特个体面前，作者洞察了“欧美批判理论”无法介入现实的无能，同时也省思了对自身“跨领域”思路的历程，这种自省过程就是对自由的不断追寻与独立思考的尝试。
编辑推荐：《一种独立论述》既是对台湾当代艺术流变与现状的审视，也是作者以深厚的当代哲学素养来思考台湾本土艺术和美学运动的独立思想汇集，有很强的思想性和重要的艺术史价值。

作者简介 黄建宏（1968-），台湾高雄人，巴黎第八大学哲学所美学组博士，现任台北艺术大学艺术跨域研究所副教授，从事影像的相关研究，同时书写关于电影、当代艺术、表演艺术与文化的评论，并持续翻译法国当代理论著作，如德勒兹（Gilles Deleuze）、波德里亚（Jean Baudrillard）与朗西埃（Jacques Rancière）等人的著作。

说明 此书应为我高中时期所读。

总评 有些掉书袋。

序
“批判的危机”意味的就是一方面批判内容在许多日常实践中（包含艺术创作）出现空洞化的现象，批判逐渐流于形式化与意识形态化，无法呼应或介入现实问题;而另一方面越来越清晰的是这些批判并不面对顽强而现实的生产机制，特别是与国际流通有关的生产机制。换言之，欧洲批判理论在全球化之后的真正问题，就是必须要面对经济与文化殖民，如果不面对，也就自相矛盾地接受了他们所批判的体器与结构。

8-11页
“微型感性”的吊诡就在于它面对着差异哲学在现实社会的失败，却又几近意识形态地活在差异哲学的宿命中:用现实语言来说，就是出自“政治的全面性无能”以及“多元民主社会的失效"。换句话说，微型感性并非如同福柯的“ 微型物理学”或德勒兹的“微型政治"（一般，在当时作为”种新式的指导概念，而在今天作为一种宿命式的必要概念，其原因就在于由微型物理学与微型政治所发动的新理性的能动力量已然失效，而被成人世界指称为“弱智化”的社会现象，事实上就是一种普遍对于理性思维的不信任，这一 现象之所以较前半个世纪更为深刻，就在于今天连批判理型中心的非思理性与行动理性都不再有效。

在这种不信任以及失效的时代里，我们正处在一种信仰“权力资源"与“感性力量”这两种面向的拉扯中（而“文化创意产业”就是整合这两种信仰的政治策略）,然而，这两个面向在今天台湾社会中，更准确地说支持着当代艺术的社会资源，却存在着极为不对称的关系。前者继续创生着大叙述的政治话语，而后者则在一种政经关系极为不平衡的状态下，极端地分化为为政治正确性服务的“结构化感情”与“市场化感性”，以及逐渐以沉默作为创作姿态的“微型感性”。简言之，“微型感性”就是一种对于大叙述、政经现实与巨型感性的实验性逃逸，它在语言网络，以及政经网络的孔洞中，其中更因为身体面对现实条件的难以切制，而使得“微型感性”包含着一种同物理身体与象征性身体之间的松脱，它之所以得以逃逸，并非因为强烈的对抗，而是委身于大型论述与感性分享结构的“残余”空间，信奉多元化与差异性的个体仅能在这些残余空间里，获得主体化的有可能性――该可能性往往通过起报技术的“放大”和“架设”!才得以保障，意即“社会性"，也只有逃逸到这样的空间，个体才可能在堆谎言和无望中获得多元尊重与自由的感觉。 这里的“微型感性”则是一种出自个别性的问题意识，是一种因为不信任，所以不依赖巨型论述巨型市场与巨型感性的“个别主体化”（subjctivation individuelle），尴尬地依赖着政府部门补助的分食体系，以及官僚化的美术馆展览机制。这种个别主体化的姿态，在面对自身的创作时（相较于前者是比较自在的状态），搜寻着自己经验中的微型感性，通过放大、重复、连结、幻影等视听操作，不仅仅质疑着科技的既定语言，同时也对质着从“解严”之后到政权移转这路民主进程中，由大量知识分子参与并加以建构的社会性――一种如今沦为无社会批判性的虚伪社会性。他们的社会性就在于这些放大的微型感性，在进入到新媒体（网络）、体制或商业机制的展出流程后，召唤着一种即将 出现的族群，一种通过逃逸而集结的弱势族群;但这里的“弱势”并非过去阶级意义中的压迫关系下的被宰制者，而是多元民主发展中被剥夺,或总是被诠释、受担忧（制造社会隐忧）的沉默族群。

“新感性”有种能量与“无眼的”，凝视，冷眼旁观着卓越计划与评鉴制度等巨型论述所逐渐形成的学院竞争，沉默地看着并尝试逃离成人世界的另一种“弱智化”。

34-35页
这或许可以说是一个真正的“前卫”开端,因为“前卫”本就蕴含某种政治斗争的强烈意义，而这也是在台湾艺术发展中艺术第一次鲜明地进行社会表态，要求着一种发言权、 功能与空间的重新分配，以及新的共同生命。幸运的是，因为艺术教育与学术教育之间在大学中的属性切割，相较于电影影像的“媒体性”与文化属性而言，大多“文化”批评论者与学者难以将作品建立为明确文本，并将其客体化为批判与检验的对象，因而得以使得艺术在政府部门文化政策的支持下，幸免于社会政治科学的良心之眼。对于这一段复杂的发展， 因为基本调查与研究资料的匮乏,在此也仅能以粗略的诠释加以厘清一些面向。 首先，面对着整个社会亟须对于过去的记忆进行重建以及瓦解威权下的各种建构，出现了一个庞大的再现制域，大量的民间元素与物料成为抽象表现主义、复合媒材与装置艺术进行再现与生产的素材，充满着许多关于创伤与乡愁的主题:再则，如电影范解发生的般，同样地在造型艺术的台湾发展中，建构了两个新的伦理制域，一个伦理制域就是国际艺坛与当代艺术的主流趋势。因为美术馆与专业学院的成立而俨然树立为台湾艺术的美学推则，针对创作概念和表现形式进行类比，出现多元的再生产，另一个伦理制域就是在盛化的新共生状态，以后现代的戏仿态度大量地运用着民俗元素与政治元素间的荒谬连接，也借此对于过去威权政治的象征符号进行批斗,或利用其冲突性制造讽喻;此外，便是个人主义的萌芽，这个较为隐然的趋势主要基于某些创作者意识到自身无可回避的混杂性，主体化的可能性无法全然凭借在地符号的重制与使用，或是对于西方体制进行全面的内化，唯一主体化的可 能就是个体知觉独特性的彰显，但这彰显却常常需要有意识地拒斥“在地图像”与“国际样式”,所以也较多出现在知识分子式的创作者身上，这就是所谓的“美学制域”，主要类似于一种杜尚式的达达精神。

35-36页
这四个制域 （一个再现制域、两个伦理制域与个美学制域）都个别具备着其艺术创作同政治性之间的不同键结:第一个再现制域基本上全然地依附在类比的动态知觉之中，并以运动和冲击作为其表现性的准则;而以西方作为他治的伦理制域，则主要以类比的方式建立其表现形态与艺术议题，纵然这他治的想象主体面对到西方数字观念的问题，也大多以类比逻辑来再现数字崇高（subime du numerique ）的方式处理作品;相反地，以新共生状态（将台湾视为新共同体的重建）作为对应的伦理制域，则在波普艺术的回返运用和后现代主义的讽喻批判下，往往在对影像进行质变挪用，以及图像知觉的拼贴时，在大多类比的技术操作中透露出微分数字（ numerique differentiel ）的感性逻辑;最后一个美学制域，也常是台湾第一批倡言 “当代艺术”的创作者所致力的制域，这个制域在-个个体式的主体化历程里，最早触及到微分数字的影像逻辑，这种逻辑的视觉很惊人地在photoshop的阶段就已经在某些创作者身上出现极为复杂的数字影像美学。

50页
但我们并不企图凭借近五年来出现的些相关词汇， 诸如“在地制作”、脉络艺术”、“无厘头艺术”、“新行为艺术”、“后观念艺术”、“临场艺术”、“政治艺术”等来讨论。这些词汇当然具有它们论述功能上的基本意义,但笔者同时发现这种“范畴论”与“类型学式”的讨论在整个艺术思考与语言的使用上，其效用不断地被稀释为市场消费中供予“辨识”的方便工具，这种便利在观者的意识中快速地被置入“型录”，使得各种艺术行为或现象之间难以扩大其对话的网络。另一方面，在这些越来越趋复杂的创作行为中，这种范畴式或类型化的指称往往最终停留为旧有系统化艺术有学的某种变形，或仅能短暂有效地进行指称，延伸讨论的可能性在这些讨论中极度地被压缩。最后，还有一个，更为核心的考虑就是范畴论与类型化的讨论方式在对到台湾的艺术现象时，往往会反过来化约“现象”或窄化讨论的范围，因为在一种“无意识殖民状态”下， 往往会逆反地将现象修整从而适应理论或概念性的框架。

58-59页
首先，像光州与台北两个双年展的策展人奥奎·恩维佐（0kwi Enwezor）与徐文瑞都在今年不约而同地回避以“概念”作为主题来统整双年展，一个声称主题是一种艺术的自我膨胀，另一个则声称论述对于艺术行为的无效性，事实上，这概念或主题的缺席应该具有其更为积极的意义，这意义就在于取消掉“论述消抹位址特性”或“论述单向导引位址特性化”的问题。所以，这迫切性首先就出现在“展示的民主性”上，也就是展示的政治性。再则，在这民主性的推演下，“互动”正在潜在化与普通化换言之，互动不只是一种艺术性创作的特殊范畴，而逐渐地成为艺术的当代追求，当“展览"被视为一种信息平台时，在这平台上出现的作品或作为如何具有“信息自身”必要的可沟通性与可转递性，也因此在双年展与三年展可以明显看见，作品与展出成为信息自身的过程可初步区分出两种层次的信息发展。一是前卫论， 定义着或争辩着当代性的正当性，通常借由展览的全球化力量表达着某种新的普遍性;另则是认识论， 强调着不断分化出的差异性如何与其他既存的差异性之间，保持着某种经由“认知方式”加以区别的艺术认知，而这种由认识论保证的差异性无疑地寻求着一种更 为普遍的平等关系。如此，或许可以说“互动”不再只是一种由科技治权所标示的表现类型,而是当代艺术的“政治核心”，“site"打开沟通场域的重要性也就应运而生。这潜在的互动性追求召唤着身体，无论是社会行动或是表演作为都是以身体作为提供差异的动力，当艺术性影像的生产几乎已然落人到一种型录式的生产，换言之纯概念上的认识论区分也可能沦落为某种说辞，也就是成为应付着全球化市场而产出与再生产的“商品”时，身体所乘载的细微差异或不可化约的差异也就成为对抗这“智识劳动”时代下的数字“景观社会”

62页
注释：参阅朗西埃《影像的宿命》（Le destin des images）, 37页。 文中以21世纪的三个展览——“集中营的记忆” （2001）、“即此”（2001）.“就那行样”（2000）定义出当代三种影像类型，分别是裸现影像、明现影像与蜕现影像，分别说明着“直接而不假艺术手法介入”的影像（裸现）.“以实时在场作为的影像自身”的影像（明现）与“艺术介入发生影像转化而产生意义”的影像（蜕现），文后又补充这三种影像逻辑又常常在单一作品表现中两两形成辩证关系。明现影像的蜕变影像指的就是以其“在场”转化出脉络连结上的意义。

101-102页
从上述剧情、 反讽与幽默、美学化、复古等四个面向进行阅读，可以见到其中几种共通的创作手法――以后设文本作为架构、以材料作为潜文本、利用新媒体与科技制造新的影音景观、以游戏式互动作为表象界面、以内在解离取代过往的全体动态。从这些介入科技艺术与新媒体艺术的手法，可以看到的是文学表现手法，视听景观手法与脉络性阅读等旧媒体的经验并未在处理新媒体中销声匿迹，换句话说，可借由这些经验以成就我们同科技媒介之间的“另类”思考，折曲着科技向来的单向或线性超越的进展模式。这里让我们足以意识到所谓的“科技”艺术或“新媒体”艺术就是“跨领域”艺术,因为科技艺术与新媒体艺术的自主性就来自于同”科技”与“科技媒体”自主性之间的脱离。如是，就可以碰触到科技艺术与新媒体艺术的一个内在吊诡性――以新技术与新媒体作为其特征，又在其发生与生成里企图完成各式的“变质’。

120页
当我专注地看完这个展览时，着实感觉到这是一个属于“量化艺术”的展览，充分地，甚至应该说举世只有大陆可能如此推进“艺术”，展现改革开放后吞食信息长大的一代:如何对于信息世界展开狂欢式的复制。从复制中忘怀前人呢喃不断（甚至从誓言变成谎言）的创伤，从复制中找到自身的原型，于是信息的复制、信息的变形，信息的拼贴一直到信息市集（其中的信息包含有图形编排模式、叙事手法、图征与花絮剪影），信息仿佛挽救了大陆的当代艺术，也回避掉主体内容的问题，却充血式地（援引库哈斯的用法）再现为一种信息世界的型录，并出神地彰显着新媒体艺术无能探究“现成物”的反再现力重时，所生产出来的末世景象。这样的景象，我们无法辨清是一种时代样貌?还是足以代表艺术家的特质。抑或全球化语境与泡沫大陆所推演出的策展所致?毕竟它只是个版图的形式，仅供作为一种意识形态态的再现，而无法提出新问题，而这正是艺术市集化之后的首要问题。

127页
后真实时代的认同并非找寻过往失落的伙伴，而是虚构着未来的社群，并实现着这虚构，建构符合该认同的真实内容与策略性条件。

135页
也就是说，在信息无效与稀薄化的状态下，用正值发生的意义生产（当下的艺术性发想）改变感性语意义原本的配置方式，将意义与信息的知觉方式转化为时间进展中不断修正的细微能量，也可称为一种将意义生产予以碎形化的微型行动。用不断需要连结与思考的创作（或行为）设计取代过去以坚实雕塑般身体加以再现的时间. ⒈民主的碎形之恨，指的是“民主政治”在冷战后解决政治上巨型的二元对立的发展，并非消弭掉这民主之争的巨大仇恨，而是通过普遍民主的概念“普及化”，将恨碎形化为一种个体与个体之间无法全然消解的“交互批判”。简言之，民主所保证的平等并非在于消除掉对差异的恨，而是将这对差异性的恨从公共的层面上碎形化为无法公共化，甚至与公共化相混淆的小恨之中，且这小恨因为交互产生而维持平等观念下的一种“抗衡”。见《民主之恨》2005。

140页
我们可以用阿甘本谈论“何谓当代?”中对尼采的引用:“当代，总是不合时宜的”1，这句话不正意味着艺术介入社会性运动的价值，就在于“无法以流俗价值进行理解”的开放性邀请:一道梅菲斯特2的手势。

152-154页
不同于建筑向来的想象。导演利用原本高层建筑为了保持穿透性，并与环境构成连续性的帷幕玻璃与金属贴片，反倒构成了一个不透明且割裂的世界，其中许多镜头中出场的人物都是映射出的影像，而非人物身体的在场，借此蔡明亮创造出了一种幽灵场域 :幽灵并非生命之后，而是被切割的生命。

这里缺席的不只是天桥、水与身体，若我们从蔡明亮的创作轨迹来看，几乎在每部影片中都不断地追索着台北都市发展中消失的地点，天桥的消失造成陆弈静的往返与陈湘琪的不知置身何处，而这两个失去方向的灵魂则置身于一个没有 出路的站前世界。但对于“消失”的执迷还不止于此，导演从《天桥不见了》便开始在自己影片中寻找失去的地点与人，例如片中看不见《你那边几点》的天桥，并寻找着原本在天桥卖表的小康，而曾在《河流》中出现的新光三越前通往地下的电扶梯，也只剩下陈湘琪却不见小康，事实上准备去拍色情片的小康已经成为下一部影片《天边朵云》的潜文本。片尾的《南屏晚钟》就如同曾进行西湖十景计划的大陆策展人邱志杰，提示出“景”的文学式虚构与文化生产，在《天桥不见了》中的歌曲，或说在蔡明亮影片中出现过的导演自己所钟爱的怀旧歌曲。都是一种映射与身份的流失（如歌词中的“相思有什么用?”）:“映射”成为让流失者现身的方式，也是失去身份者确认自身的艺术之途。也因此，蔡明亮所挪用的歌曲是一种多重文本， 既通过歌曲抒发乡愁式的情怀，亦以歌曲或说声音令双重缺席临时地在场，一是土地的缺席，而另一则是身份的缺席。

158-159页
基于这个部署的假设上，我们可以从这三个部分的区分清晰地见到各自相对于所谓西方前卫艺术思考之间的三种状态，分别是投射与交互凝视、身体的校正与对质、疏离与个体化。但从另一层面来看，这展览亦表达着台湾艺术家生产的三种主要途径，一是鲜明而积极的学院化操作，二是因为各种现实机制认可而进人国际性对话的创作者，三则是对于养成环境抱持质疑，以疏离系统性或理性体制的个别姿态，专注在自身感性的描述与开发。这三个区块充分表达出现代化与学院化之间的张力第一个区块表达着一种以学院化作为基础的现代性逻辑，意味着以前卫精神为由以形成重新学院化的力量，但这力量往往在各个学院派别之间并无法针对所谓的现代性（或说当代性）进行讨论或对话，甚至先于所有可能发生的讨论之前，经常所见的是彼此以强调并坚持自身的学院合法性进行单向表态.简言之，“现代化”往往表达着新的或自身之合法性的要求，而冒着落入行政权力分歧的危险。但第一个区块对于学院的批判则不会消弭在稳定的“再域化”中，他们往往因为所经验的现实世界更为多样而深刻，所以，相对地官僚化的学院，或说前卫精神仅促成典范的转移，成为艺术发展想象中的阻力，他们更清楚地强调着艺术抗拒体制化的必要性。第三个区块则尝试在学院体制与美术馆体制内部解决自身处境的矛盾，以疏离一切框架和问题意识，企图以知觉的事件和个体知觉诠释的建构来发展艺术表达的独特性，但却造成艺术关怀难以成为公共性的议题，相反地极可能形成所有对话经验的断裂与观念的对质。

183-184页
换言之，凌迟在这个透过伤口所产生的折射中，代换了维度，投射到已然枯槁的废墟里，并重复着之前清朝/今日台湾的交叉凝视（因为推移的方向相反）,而且对于该交叉凝视的观看和阅读又从威权（圆明园）跨越到规训看守所）与控制（厂房）。

在这样一种缺乏脉络连结与说明的影像段落里，引发脉络间的想象者就是这不断交错并改变维度的映射视觉，也就是德勒兹所界定的“晶体-影像”:映射关系取消了实在与潜在的截然二分――每 个影像因为丧失“原型”而“潜在化”（virtualiser）.也因此每个潜在都足以作为当下的实在化、这种实时的内在往返提供了晶体-影像的能动 与创造力。我们在观看中，随着这个动力的衍生，生成出一种在视觉动态中未定形的晶体――一种流动的感知量体。片子在0'15"15处出现了一个与01'13"22形成对话关系的交叉镜头――同时也是交叉凝视，这对话/对质并非任何符号或语句的对应，而是凝视的位置，这个纯粹感性的对质姿态，才真正地以某种沉默与泛西方的凝视进行对话。

188页
注解：我们在此并不直接以“我们自身的批判存有论”指称，而加上“类-”，主要在于福柯向来无法接受书写文本与影像文本之间进行直接的对应。事实上，文字与影音在创作与处理上的差异也确实有非常大的差异性，若直接用美学”论述进行其相近操作或概念的等同，却没有直接的美学论述策略上的考虑，确实有失严谨。所以，在此暂用“类-”一方面可标示其相近性，另一方面仍可保留其差异性。

202-203页
在这样一系列的分析中，影像似乎不可避免地也诉说者一种与艺术家之间的断裂，影像在艺术家连续或不连续的情境、想法与策略中，默默地既满足作者亦疏南作者，而书写着自身的流变。陈界仁所强调的台湾经验中的断裂经验，似乎在其作品中以不同的手法实验者，而使得呈现与面对“断裂”成为一种不可区辨的双重性行动。何谓面对断裂?就陈界仁的作品来说,是一种“自由”的示范，为了获得这自由就必须创作:台湾本来就处在一种非常断裂的状态，但为了面对这断裂却需要一种创造，需要创造观看与身体。于是，面对断裂的技术就成为他创作中的重要艺术课题。透过陈界仁的作品，让我们得以意识到影像与视觉的区分，当然这里所说的区分并非一种普遍通用的差异， 而是一种在配置上进行的差异化，一种“不可区辨”的差异化。在这往返于艺术与电影的差异化里，电影影像语言的某一元素，总会在不同的观看与其操作中脱离自身的脉络，获取影像的自由和其当下的意义，意即在挪用的过程中同被挪用的原型产生差异，影像因而有着自身分裂（意即德勒兹所言的“复体化”）的能力;然而，这样的“背离”似乎又相对地、溢出作者意识之外地在电影经验中产生一种“他性”:电影之外。因此，在影像的“旅程”中，“被面对”与“被创生”的断裂是一种皱褶， 既标志着陈界仁影片作品与电影文本的不同，亦标示着电影影像的另一个契机。 这个发生在电影之外的契机，使得影像得以产生并发起“行动”，影像不只在不同的表现实践中进行区分，同时也因为这挪用而产生内部的分化，陈界仁的影像变成美学的行动，正是这美学的行动在全球化的艺术市场运作逻辑中，抗拒着资本主义与实证逻辑，也如是，作品在指向“政治”行动的同时， 以跳跃出上述美学制约作为种生产内在矛盾、 具有抵抗性的商品。

215页
脱离时间次序或记事描写的必要性，就在于历史次序与记事描写的不可能，在于时间早已被权力与资本的暴力所打断，同时我们总是在无法看见事件之发生时刻（被隔绝于历史时刻之外）的窘境下无能记事。

216-217页
同流畅的类叙事之间形成一种监禁与反抗的辩证关系，身体、铁片、纸张、地面与砂尘之间的摩擦声，成为历史性空间的一种恒 常回响:压迫是种历史的永恒复归，而声音则是抗争在物质上的残余。脱离真实场景的“搭景”因为压迫的历史性复归，而成为“不可见” 空间最为真实的再现，意即布莱希特式的政治性空间。让我们再回到那两个异常平滑的空间，那两个不仅决定着身份，更消抹着任何身体痕迹或故事刻画的平滑空间，正是介于两道国界之间的“非常所”（non-lieu）,这里的“非”指的就是身体“无法"在现场进行翻译或误读的平滑空间，更不用期待能够通过翻译或误读来进行主体化，其中发生的运动并非界面或文化的穿梭或质变，而是主体化的悬置，甚至迫使其“去主体”，让可能发声的他类主体在再次强化其“感性分享”的架构中，剥夺其任何发声的权力，确认其不可见、不可说与不可为的状态。

2221页
虽然我常提到“无档案化的社会”.但我认为重要的不是借由“历史重塑”或“再现”任何事物，去重新建立“档案”。对于资本主义发展有基本认识的人，即使在不清楚历史细节下，也很容易做出一定的社会分析。这个部分其实并不需要艺术家。我认为艺术家的工作。尤其是边缘区域的艺术家，在面对被资本主义（以及同体的帝国主义、殖民主义等）的包覆下，关键的是让自身“陌生化”（或者说差异，不可能等）,也只有先将自身置放于“无可解”（或者说难以被消费）的“陌生化”中，才能占有真正的斗争位置。 某方面说，帝国并不担心被批判或自我批判，这只是从“坏帝国”转换成“好帝国”的变身兼略，在帝国已成为全球各主权国家共同持有的帝国股份有限公司下，将批判纳入体制内部或是“自我批判”，对维持帝国的永续经营是有利的。 这个帝国“自我投判”和接受“批判”的策略，某种程度上也消解了原先政治艺术的力度，使得政治艺术陷入一种成为帝国内部的“改良机制”和“美术馆化与学院化”的尴尬状态。

238页
或许将影像直接当做个人主义民主体制、文化工业与消费媒体的产物、转译为社会再现，也就是在沟通策略中将内在性去除，是一种立论鲜明的操作，相对于年轻艺术家失去社会语言的状态来说确实极具批判性;但去除内在性与身体迷障后，仍又常常无法避免流入一种无效的“观念-拟像”中:但王俊杰提供了一种创作的经验.即通过内在性在数子影像中的激烈转化（令独特点的能量有效散发）,在极度“冷凝”的影像质地中出现拓扑式的“温层图”，使得主体化成为可能。这正是法斯宾德（ Fassbinder）通过其电影创作所追求的民主，当记忆成为电讯，或说传讯的解析度与稳定度成为记忆或感觉的“笔触”，不进行形式化或风格化，而是令主体化发生的“笔触”才是“数字-政治”。

262页
吴天章串联重叠着历史再现（摩登的民俗再现）的影像，物件化（布景、物件、画框）的空间建构、叙事主题（水手、春秋阁、金门等）与欲望的潜意识标记（植物、饰件）。历史记忆与个体欲望交织出一个“景城” 空间，简言之就是物件、影像与符号得以进行部署的意义与知觉空间。在这一操作中，显然地因为景域的形成，一方面浮现、流动着种不稳定 而幽微的电影之光，另一方面则因为伤害与非思物件的取代，使得痛苦（政治）与快感（欲望）出现种可以繁生各种辩证意义的动态关系。如何让记忆（或说“影像”）具有政治性,或反过来说，取治如何出现在我们的影像与记忆之中，不再通过历史因果关系的再现，而是一种“移情”与“幻见”，这个“移情”与“幻见”的观看历程逃离了“理念”的超越性框架，而能够令艺术家与观看者的情感与感觉更为自由地与现实肉身和物件纹理进行结合。

283-284页
在 2004年《古艺堂》特拍会中，艺术家穿着唐装介绍并拍卖着他一手完成的“古物”，“编造”这课题有了一个巨大的转折;这转折方面将 2003年《卜湳文化》系列的编造转向价值建构的当下性，指向一个作品置身于“遭受宰制"“获得价值”、“商品化”与“沟通”的浮动时刻，也就是艺术品的政治:另一方面，这转折又不断地回返吸纳之前的所有创作，涂维政将创作流变为一种收藏，这收藏并非在于“策略”的要求，却是艺术家面对了，或较其他艺术家无法不去面对——“过 去”深植于当下自身的这事实。

289页
艺术家自身的笑脸跟肖像中缺席的图征（icon）之间存在着象征的疏离化，原本图征的不可再现性，不论是崇高或是训诫，都被置换为“无意义”的笑，之间的距离也就转化为一种“散文性”的前语言状态:玩笑或游戏;玩笑或游戏中的“笑”瓦解了图像规训中蕴含的格言与口号，艺术家离开了电动玩具机的游戏界面以及通过该界面再现的一种存在感伤的失重 ,转向对于社会、历史和语言的介入。这样的摹写与引用挑起了布菜希特式的“疏离化”，从游戏或玩笑中萃取出的“笑”，稀释了图征的“重量”。 却转而在某种镜像关系中追求着“力量”。这里面让我们窥探到一种米兰 .昆德拉的“尖酸”与“狂放”，但绝对不是单纯的“犬儒主义”或是“诡辩派”，而如同小说家在《生命中不能承受之轻》里不断操作的轻与重的吊诡状态，所以说涂维政的作品绝非轻言批判，而是玩味者价值介于轻与重之间的不知所措。

310-311页
政治性来自于对既存次序或特定逻辑的挑战和威胁，而创作者所面对的第一时刻常常不会是物理现实的政治问题，而是如何自我塑形的政治性问题，从作者政治、巴洛克式作者与作者性人物，当代的创作者似乎游走在主体建构、专业化与拓扑化（脉络化）这些多样性的不同选择之间。然而，有趣的或许就在于我们的后殖民处境，会将创作者的作者政治（如果“有”的话）皱褶到全球化的经济政治中，无可避免地也会被包覆在所谓“艺术”这个巨大的寓言之中。

317-318页
若以主体形式进行再现，往往会在世故的修辞中遭致冷漠的对待。但苏育贤的操作却指向“客体化”，唯有通过客体化建立起有效的幻见逻辑，才可能建立连结，在“锻炼作品”已在民主式多样性底下丧失其主体意义时，必要移转为“以自身作为恋物对象”的桥梁，就像是“星光大道”的寓言式现象:不再生产高于庶民的超越性主体，而是转化为他者所匮缺的“客体”，这客体并非简单地加大多文化创意产业的神圣借口，意即满足庶民欲望，而是在匮缺的位置上作为挑动欲望与建立需求的客体，就如“充气娃娃”。

331-332页
但这种现象 的形成几乎成了全球化底下的共通逻辑，也就是策展与论述的失效，意即策展概念与论述的失效；事实上，这失效与智识型资本主义（cognitive capaitalism）”逻辑深化到展览机制中，让展览与创意产业与国家政策共同形成一个生产网络密密切相关。若视“策展”为一种概念实践，就不难认知到策展自身就是如何让概念或创意与社会沟通的一种创造性行为，只是在沟通的操作经验中，无疑地进入到全球化主义的快速连结里。于是，策展概念与论述之所以失效，正因为策展操作早已先行地将概念实践与创意生产纳人资本主义的政治经济规范中，概念在“消费”框架中被信号化了，而“消费者”所安然面对的也就成为概念与创意的“objet a” :信号（ signal ）。