书籍简介
明明是一部极其严肃的文学批评专著，有时候却更像一本书写上海的颓废放荡的小说，或者像一篇妖艳华丽的散文，厚重的文字铺展开来又形成一张时空错落的文化地图，将上海这座城市在大时代中悲情传奇的命运细细勾画出来。李欧梵精彩重塑摩登上海的文化肖像，并由此奠定其在文化研究领域的先锋地位。

作者简介
李欧梵（1939-），台湾大学外文系毕业，哈佛大学博士。曾任教于芝加哥大学、印第安纳大学、普林斯顿大学、香港科技大学、哈佛大学等，现为哈佛大学东亚系荣休教授、香港中文大学讲座教授、台湾“中央研究院”院士。著有《铁屋中的呐喊》《上海摩登》《西潮的彼岸》《狐狸洞话语》等。李欧梵先生被学界认为是继夏济安、夏志清之后海外研究现代文学的的第二代华人学者。他常自喻为“狐狸型”学者，因为在学术上每每"喜新厌旧"“东摸西碰”。学者王德威赞誉李欧梵"但开风气不为师"“处处用功，而又无所计较”。在治学上，李欧梵多方出击，频频得胜，其著作更是纷芜庞杂，极尽"狐狸"之所能。他的老本行现代文学研究自不必说，一本《铁屋里的呐喊》就把被神化的鲁迅还原成"人"。在文化研究上面，一本《上海摩登》集现代都市文学、报纸期刊等诸多文化要素研究于一体，奠定其内地文化研究先锋的地位，其把张爱玲定位为现代文学史上都市文学的终结者，让人耳目一新。此外，李欧梵当年赴美求学时多有寂寞，便以看电影、听音乐打发时间，由此竟也闯出一条新路，从而对电影工业特别是香港通俗电影有独树一帜的研究。还有，他对上至琼瑶下至王文华等通俗小说也有高见。甚至于日本动漫《风之谷》，他竟用来作为教授卡夫卡的"道具"。可谓大俗大雅，雅俗共赏。在某种意义上，李欧梵并非甘于固守书斋学院的传统知识分子，他表现得更像是一位公共知识分子。现代性理论是他的"手术刀"，中国现代文学是他的老本，文化研究是他的"新欢"，通俗文化是他的"业余爱好"。

说明 应该是大学本科时读的书。

总评 有很多地方可细读。

3页 中文版序
马泰·卡林内斯库（Matei Calinescu），《现代性的几副面孔：先锋、颓废和媚俗》：文学和艺术上的现代性，其实是和历史上的现代性分道而驰的，前者甚至可以看作是对后者的市侩和庸俗的一种反抗。

5页 再版序
“旧上海”的繁华被当作文化资源。目前的成果有目共睹，只不过所引起的文化问题尚待学者进一步研究和评估。从我的立场来看，这个计划的出发点是国际金融，因此一切建设要以金融和相关的服务业为依归，21世纪初的“超级现代主义”的建筑风格，遂应运而起。它的特色是一种地标式的高耸入云的宏伟大楼，作为财经活动的中心，由此而带动各种服务业和消费行业，如酒店、餐厅、咖啡厅、酒吧和高级公寓等，而居民的生活也随着经济的运转而定。

4页
根据Webster’s Living Dictionary，动词“上海”意味着“被鸦片弄得麻木不仁，随后被卖给需要人手的海船”，或者是，“用欺骗或暴力引发一场打斗”。
批注：语词概念在表达物体或某种存在时，文化意蕴便潜藏在语词这一形式中。

7页
按上海历史学者唐振常先生的说法，西方现代性的物质层面比它的“精神”层面更容易被中国人接纳，至于上海人对西方现代性的物质形式的接受，明显遵循一个典型步骤：“初则惊，继则异，再继则羡，后继则效”。

8页
关于上海社会和经济史的论述已相当多，它们大多出自加州大学伯克利校区学者之手。

11页
外滩的绝大多数英属大厦都是依十九世纪后期开始在英国流行的“新古典风格”建造或重建的，这种“新古典风格”在英国代替了早期的维多利亚式的哥特风格和英国手工艺术运动的“自由风格”。英国在其殖民地印度和南非各邦的首都也是以这种风格建设的。作为英国自身市政厅的主导风格，“新古典意义”有意识地与罗马帝国和古希腊联系起来。诚如梅特卡夫（Thomas Metcalf）所说，“对后维多利亚时代的英国人来说，用古典形式来诠释帝国精神是非常自然而恰当的，因为在欧洲，令人联想到希腊和罗马的古典风格是表达一个帝国的建筑词汇。”

17页
装饰艺术还传播了一种新的城市生活方式：在中国人的眼中，住在那些金光闪闪世界里的男男女女，他们穿着时髦的衣服，用着奇幻似的家具，本身就代表着某种“异域”诱惑。

18页
中文里的“摩天大楼”字面意思就是通向天空的神奇大楼。作为工业资本主义兴起的一个可见标志，这些摩天大楼也可被看成是对上海景观侵入最厉害的外来品，因为它们不仅俯视着老城区的普通民居（一般都只有二三层高），而且和中国的建筑美学发生了很大冲突，因为中国建筑向来不追求高度，尤其是作为日常居住的房屋。因此，也就不奇怪，这些摩天大楼引起了强烈反响：在漫画、素描和电影里，摩天大楼总是作为社会经济不平等的证据，表现高和低、穷和富。

21页
先施首创了新的各种货物大主顾销售，它也是第一家雇用推销小姐的商店。永安在它七层楼高的商店里引进了先施的全套销售策略，并于一九三二年见了一幢十九层高的三角形摩天达利，其中配备了所有的最新设备：高速电梯、暖气和空调。

32页
韦科曼（Wakeman）：上海的茶话舞会是首次把中国和西洋精英集合起来的文化事件。随着西洋舞的流行，它在小市民中也传播得越来越广。

35页
事实上，上海的艺术名家，像叶浅予、张乐平都曾用舞厅和舞女来作为他们的漫画题材。他们最常用的形象是跳舞的一男一女或一男两女：男的或老或年轻，穿中式长袍或着西装，但女人却无一例外地穿“旗袍”。这幅肖像无意中暴露了性别歧视：女人永远是各个阶层男人的固定欲望对象，她的旗袍展示着她身体的轮廓。换言之，这一对对舞者的题材都取自舞厅，表现了舞女和她们的各色顾客。

37页
（李欧梵对摩登女子最低的费用，春装的估价）服饰的高消费不仅表明了上海城市生活的一般商品趋向，也说明了另一种癖好——人们对某些商品的迷恋——把女人身体作为商品似的呈现，她们成为了男人注视和欲望的物质对象。
批注：不理性的逻辑延展，服饰消费的不一定。

38页
不过，我要提出一个不同的观点，上海城市生活中舞厅的流行，其实反而给新女性的出现提供了一个必要的背景，虽然这背景是负面的。如果我们把关于舞女的描述和更早时候关于妓女和影星的文章一起读，把她们视为一个文化系谱里不同方面的象征，我们或多或少地就能追溯出另一个女性在公开场合出现的文学传统。

39页
西方帝国主义存在的一个侮辱性标志是，在公共租界的公园门口有一块臭名昭著的招牌，上写“华人与狗不得入内”。其实，真正的招牌并不是这样写的，但对中国人来说，一样是侮辱：它是一九一六年颁布的五项规定，写在告示上，第二条说“狗和自行车不得入内”，紧跟着是第三条“华人不得入内”，除“伺候白人的中国佣人”外。第四和第五条也排除了印度人（除了“穿戴高贵者”）和“日本人”（除了穿西装者）。

48页
应该说，这个征用过程并不是物质上的占有，但它扩展了他们生活的想象边界。他们不光觉得他们有权像上海的外国居民一样享用这个城市的空间，而且他们想象性的占使他们与一个更广阔的世界连接起来。就像漫步在法租界马斯南路或皋乃依街上的曾朴，他已经想象性地过渡到了法国文化的世界中去了。……就是通过这些想象，他们感到自己是和这个城市和这个世界连着的。
批注：现代性的想象构建，物质的联系构成想象的共同体。

49页
瓦特·本雅明（Walter Benjamin）《波德莱尔：发达资本主义时代的抒情诗人》：在波德莱尔那里，巴黎第一次成为抒情诗的主题。那些诗不是地方民谣；这位寓言家以异化者的目光注视着巴黎。这是一个都市漫游者的注视。 这个漫游者是个都市漫游者，他沿着巴黎的街道和拱廊，以一种无尽止又明显矛盾的关系和人群发生联系。

50页
瓦特·本雅明（Walter Benjamin）《波德莱尔：发达资本主义时代的抒情诗人》：（都市漫游者）站在大城市的边缘，犹如站在资产阶级队伍的边缘。但是两者都还没有淹没他。他在两者之中都并不觉得自在。他在人群中寻找自己的避难所……人群是一层帷幕，在这帷幕的后面，熟悉的城市犹如幽灵向漫游者招手。

52页
从波德莱尔的漫游者形象看来，他们与城市的关系既投入又游离的：他们不能没有城市，因为他们迷恋城市的商品世界；而同时，他们又被这个不适合他们居住的城市边缘化。因此他们与人群是有距离的，而正是在他们疏离的注视下，城市被寓意化了。
批注：不考虑语境的运用。

53页
事实上，十九世纪巴黎街头的景观和二十世纪的上海十分相似，那些街头女郎被人称为“野鸡”。（韦科曼（Wakeman）说“野鸡”就是“街头女郎，她们穿着俗艳的衣服，被人认为就像野鸡一样东走西走”。）

53页
在塞尔多有些抽象的言辞中，漫步方式有几个显著功能：“在行人而言，这是一个占有地形的过程；一次在该地的空间活动；而且在走动中，因实际的感受，它暗示了各种不同步伐之间的关系。”

55页
对中国作家来说，花花公子和漫游者的魅力在于他们代表了“西方异域情调”的现代形象和风格。也因此，他们更像是神话中的人物，而不是现实生活中的。

58页
中国的现代性，我在别处谈过，是和一种新的时间和历史的直线演进意识紧密相关的。这种意识本身来自中国人对社会达尔文进化概念的接受，而进化论则是世纪之交时，承严复和梁启超的翻译在中国流行起来的。在这个新的时间表里，“今”和“古”成了对立的价值标准，新的重点落在“今”上。“今”被视为“一个至关重要的时刻，它将和过去断裂，并接续一个辉煌的未来。”

61页
在我看来，民族性和公共领域恰好构成了世纪之交中国知识分子的问题。其时，知识分子试着界定一个新的读者群时，都企图想象一个民族或国家新“村”，但是那还不是一个民族国家。他们试图描画中国新景观的轮廓，并将之传达给他们的读者，即当时涌现的大量的报刊读者，以及新学校里的学生。但这样一个景观也止于“景观”，只是一种想象性的、常基于视像的、对一个中国“新世界”的呼唤，而非强有力的知识分子话语或政治体系。换言之，这种景观想象先于民族构建和制度化而行。在中国，带着种种含糊性的现代性，还是成了这种景观的主导风貌。（注释：但这和哈贝马斯的“公共领域”不同，因为中国和19世纪欧洲的前提不一样。因此我不认为中国有公共领域或公民社会。不过，读者“群”还是开创了“公共空间”这个概念。以及“都市空间”——它可能会在都市社会的框架里构筑一个“半公共领域”。但即使如此，哈贝马斯见诸18世纪法国沙龙和英国酒吧、杂志上的典型表征并不见诸中国。）

70页
教程外的出版物也早就超越了学校体系的局限，进入了因为谋生而失学的都市成人世界中。在我看来，正是在都市社会的这个公共范围里，商务的“启蒙”任务扮演了主角，在政府政策的意识形态局限外，提供了一幅现代性景观。

77-78页
以商务为焦点的论述，我希望已表达了另一层意思：一种商业事务是如何从基于教科书生产的教育事业，演进到了基于杂志和文库的文化事业。它们一起构成了某种现代的时空轨道线：引介新知识无疑是受让中国跟上世界这种欲望的激励，而同时，它们也通过为国家和“国民”提供知识资源而支持了民族建构。不过，“国民”的定义在这里依然是含糊的，折射着梁启超早期所宣扬的民族主义，折射一桩未竟的知识分子事业，试图通过革新人民的头脑和精神使他们成为“新民”。从梁启超到陈独秀和鲁迅的这些精英知识分子可能还追随某种儒家先例，他们强调的依然是如何来培养民众的知识和精神“内核”；而不那么精英的知识分子可能就没有这么强烈的道德冲动。他们更感兴趣的是传播，普及知识给“新民”（受他们的教科书和报纸“哺育”的人民），借此在都市社会滋养一种新时代的“气氛”。

78页
我以为文化史家的任务是要探索我们所说的“文化想象”。因为“文化想象”本身可以被界定为集体感性之轮廓和文化产品之意味，我们也就必须同时对这种阐释策略的双向目标做出深思，深入思考盒子文化产品的社会和体制语境，以及构建和交流这种想象的形式。换言之，我们不能忽略“表面”，意象和风格并不一定进入深层思维，但它们必然召唤出一种集体“想象”。在我看来，“现代性”既是概念也是想象，既是核心也是表面。

91页
从《良友》画报我们可以看出，它是围绕女性的新角色进行“叙述”的，这些新型女性居于一个现代婚姻家庭里，而她们的家庭又总交织地演绎着都会资产阶级生活方式的方方面面。不过，诚如这些广告所示，女性的新角色依然是在家庭里，而她的家庭已被形形色色的现代便利和内部设计处理得面目一新。家庭内景至此已完全“公开化”，而其本身也成了一个公共议题。

121页
当时，绝大多数的外国电影都罩着一个古典的中文译名，常常是四个字，很容易令人联想到中国的古诗词。比如One Winter Afternoon（《冬日午后》）译成《良缘巧合》；Her Highness Commands（《女王手谕》）译成《禁苑春浓》……外国电影的陌生性就这样被中文伪装得很亲近。

125页
米瑞姆·汉森（Miriam Hansen）《巴别和巴比伦：美国无声电影时代的观众》：（电影院）提供了营造一个截然不同的全新的公共空间的可能性，一个弥合高雅文化和消费主义之间沟壑的机会。15页原文；他们以一种东拉西扯的方式展开，不是围绕着电影文本作文章，而是，比如在那些影迷杂志上，全盘刊登女性所着迷的影星照、流光溢彩之物以及流言蜚语和各式时髦。

127页
杰·莱达（Jay Leyda）《电影：中国电影和电影观众之观察》：中国观众喜爱传统，喜爱传统所代表的所有安全感和宁静感。 他所谓的传统指的是像“京戏、神话、传奇和传说”，而二十年代的中国电影则从这些旧的传统资源里汲取了不少养料。莱达指出：这些旧题材在当时是那样受电影观众的欢迎，以至于我们都被迫关注逃避主义表层下的东西；为着买票者的意愿，我们得在两小时里遗忘那些重大的政治问题以及正降临到上海的巨大变动。

133-134页
布朗尼（Nick Browne）《社会和主体：论中国通俗剧的政治经济》：最复杂、最有力的流行形式总包含传统伦理体系和新国族意识形态之间的相互妥协，这种形式能整合这两者之间情感冲突的范围和力量。 布朗尼因之是这样定义“通俗剧”的，那是“描述社会悲剧的戏，其中个人品德会受到挑战，或藏匿不显，不被注意，或是受到损害；这种戏的形式一般在关于旧社会的狭隘但常具反抗性的参数中变动，并以此重建资本主义时代所需的伦理关系，且将这种伦理放置在中心位置上”。但布朗尼的思路，毕克伟发现，现代中国电影体系着一个通俗剧传统，这可以从“休息的过度，夸张的表演和道德上的强调”等方面看出来，它“不是为了针砭单调的日常生活。相反，它试图把一群多是非的观众带入善恶的基本冲突中去，这冲突就发生在日常生活的表层之下”。因此，“通俗剧表演在混乱的共和国早期，因为它向难缠的问题提供了清晰的答案，对于趣味不高非知识分子的城市流行文化消费者来说特别有吸引力”。

201-202页
从以上的例子里，可以看出施蛰存对性的身体格外关注。他成功地状写了文化传统中的对身体的扭曲和对某些部位的崇拜，如《鸠摩罗什》的舌头、《将军底头》中的头和躯体。在这个传统中，身（被马克·艾尔文译为“身体-人”）并不仅仅被视为一个物理存在或一个性器官，而是和超身体的人、自我，以及生命的品质和含义相联。

204-205页
通过在想象或再想象的历史领域中追溯欲望和性的母题，施蛰存自然把他的小说推出了现实的常规界限之外。不过，他在出版现代诗歌时所写的编者按中说，他非常希望通过小说来“表达现代人在他们的当代生活中所经历所体会到的情感”。当然，毫无疑问，他所描绘的现代人的情感经历的背景是上海。……表面上，他的故事都发生在真实的上海背景下，但他只不过是用这个城市环境作为框架来探讨他笔下城市人的内心思绪和狂想，借此施蛰存在真实和幻想之间作出了微妙的协调。

225-226页
艺术史家威德勒（Anthony Vidler），“怪诞”概念。“那些曾经看上去司空见惯的变得离奇突兀，也就是说，从家园感滑向了非家园感”，“（怪诞）在十九世纪末作为许多现代病的一个特例而出现，它从恐惧症发展到神经病，心理医师、心理学家和哲学家对它有不同的定义，主因是现实将他们逼得远离现实。它依然发生在内心世界，但现在我们知道了其投射的银鹰是没有疆域的，其症状是对空间的恐惧导致行动的瘫痪，或是间歇性恐惧导致历史性的健忘症”，“因真实或想象的‘非家园’感而引起的焦虑和害怕，在欧洲的整个‘家园’——西方文明的摇篮和堡垒——因一战而受践踏时，显得尤其如此”。
批注：文化体系的非熟悉感。

244页
彼得·布洛克斯《身体作品》：“视沉领域中的身体同时是认知和欲望的最好客体。认知即欲望，欲望即认知。”“男人作为认知的主体，他把女人的身体放置在认知的客体位置上，通过视觉观看行为来声称揭示真实——或者就把客体推入了终极谜面”。

251页
海恩里奇·弗鲁豪夫（Heinrich Fruehauf）《中国现当代文学中的都市异域风》：叙述人一般都担任这样的角色，即通过营造异国氛围使熟悉之物异域化，使上海成为一个金光闪耀、令人屏息，甚而是一个被禁的他者。

251页
因此异域风可以是一道双面镜，一面照着东方的西化形象，一面照着西方的东方比如中国形象。如果穆抗的小说可以被视为是来自西方的带异国色彩的东方主义作品，那么，那些受法国影响的日本和中国作家则把他的作品当作是反光镜，借此把西方异域化。简言之，这是一个文化交叉接受的相互异域化的过程。不过，这个可以被称为西方主义的中国现象，这种对西方“他者”的营造，并不必然暗示着中国要“控制”西方的努力，一种在知识和权力上对西方进行殖民和帝国主义式的控制规划，就像穆抗等一群西方作家对东方的影响所显示的。相反，作为都市文化现象的异域风，可以被看成是和中国的现代性追求紧密相关的。而且部分地解决了民族主义（一个新的文化身份）和帝国主义之间的矛盾。

258-259页
史书美《性别，种族和半殖民主义：刘呐鸥的上海都会景观》：刘呐鸥显然热衷于描写都市景观，把它们视为他的注释对象并加以色情化。在刘呐鸥的绝大多数小说中，他会用比喻性的语言来长篇铺叙都市生活的各个方面以及它的物质文化。甚而，这个都市的道德沦丧在这样的语言裱糊之下，也显得相当有魅惑力。

286-287页
在卡林内斯库（Matei Calinescu）的悖论性论述中，“发展即颓废而反之亦然”。换言之，颓废这个概念来自一个“反话语”，一种不满十九世纪晚期发展结果的意识；它是“美学现代性”的标记，“它激烈地反对他者，而本质上它却是资产阶级和现代性的；它允诺无限发展、民主和共同分享文明的好处，等等”。其结果是，以颓废派自居的艺术家和作家，在道德和美学上都有意识地、招摇地培养了一种自我间离风格，以此来对抗多数资产阶级自以为是的人性论和矫饰的庸俗主义。

324页
叶灵凤对男性脸庞的迷恋，不管其本身有多么古怪，那是可以追溯至中国古典文学和美学中去的——尤其是贾宝玉，《红楼梦》中那个年轻而女性化的主人公，一个真正贵族大家庭中俊秀且具天赋的子裔。……其实，在贾宝玉身上，附丽着一个中国浮纨的美学理想，那是一个年轻俊秀、极其敏感的“白面书生”形象。

摘录 转引
我们这些人，都有点“半神经病”，沉溺于唯美派——当时最风行的文学艺术流派之一，讲点奇异怪诞的、自相矛盾的、超越世俗人情的、叫社会上惊诧的风格，是西欧波特莱尔、魏尔仑、王尔德乃至梅特林克这些人所鼓动激扬的东西。我们出于好奇和趋时，装模作样地将一些化腐朽为神奇，丑恶的花朵，花一般的罪恶，死的美好和幸福等，拉拢两级、融合矛盾的语言。《狮吼》的笔调，大致如此。崇尚新奇，爱好怪诞，推崇表扬丑陋、恶毒、腐朽、阴暗；贬低光明、荣华，反对世俗的富丽堂皇，申斥高官厚禄大人老爷。（章克标，《回忆邵洵美》，南京师范大学主编《文教资料》，第5期，1982）

摘录 转引
他们不是英雄，他们可是这时代的广大的负荷者。因为他们虽然不彻底，但究竟是认真的。他们没有悲壮，只有苍凉。悲壮是一种完成，而苍凉则是一种启示。……人是生活于一个时代里的，可是这时代却在影子似地沉没下去，人觉得自己是被抛弃了……（张爱玲《自己的文章》，见《谎言》，台北：皇冠出版公司，1984，21~21）

373页
伊萨克（Harold Isaacs）：在这些外国辖地里边或旁边居住的中国人事实上应算殖民人口，他们是那个带着欧洲殖民体系所有排场的政权治下的“土著”，这个体系包括了歧视，排外，外国主子所持的种族主义态度和大量作为臣民的中国人对“通商口岸状态”的低声下气的接受。在这种接受的表层之下满含着羞辱和愤怒。而燃起中国民族主义革命之火的不是其他，正是长久以来深埋着的沙文主义式的中国人的骄傲，这次革命在二十年代掀动了整个国族。

374-375页
所有的后殖民话语都假设了一个殖民权力结构，其中殖民者对被殖民者，包括他们的代表，总是拥有无上的权力。这种理论构造，源于以前英法在非洲和印度的殖民统治制度。这种理论还假设了殖民者就是话语的“主体”，而被殖民者只能成为“受体”或“他者”。在上海，西方的“殖民”权威确实是在租界条约里被明文确认的，但中国居民在他们的日常生活里对此一概不予理会，当然，除非他们在租界里被捕。

375页
看来，本书所论述的作家在中国这个最大的通商口岸里，相当自如地生活在一个分裂的世界里。尽管他们和西人很少私下接触，他们本人在生活方式和知识趣味上却是属于最“西化”的群体。而他们中的任何人都不曾在任何意义上，把自己视为相对于一个真实的或想象的西方“殖民主子”而言的被殖民者的“他者”。……在中国作家营造他们自己的现代想象过程中，他们对西方异域风的热烈拥抱倒把西方文化本身置换成了“他者”。在他们对现代性的探求中，这个置换过程是非常关键的，因为这种探求是基于他们作为中国人的对自身身份的充分信心。实际上，在他们看来，现代性就是为民族主义服务的。

379页
正是也仅是因为他们那不容置疑的中国性使得这些作家能如此公然地拥抱西方现代性而不必畏惧被殖民化。

摘录 转引
上海是一个奇特的地方，带着表面的浮华和深深的腐败；一个资本主义式的社会，极度的奢华与极度的贫乏并存共生；一个半殖民地，一小撮外国帝国主义分子践踏着中国的普通百姓；一个混乱的地方，枪统治着拳头；一个巨大的染缸，乡村来的新移民迅速地被金钱、权势和肉欲所败坏。简言之，这个‘老上海’是一个带着世界末情调的都市。（伍湘畹《回到未来：想象的怀乡愁和香港的消费文化》，401）

摘录 转引
文化改革分子的文化地方性也是孤独的一个标志，是与过去和围绕它的当代世界的决裂。他们试图对世界讲话，就像在外国舞台上，我们的人试图讲话，有些人在听，也许有人在听。这样或那样（道路的选择是极端的），中国将再次加入世界潮流。文化中介也好，文化改革者也好，都不会永远像搁浅的小鱼或搁浅的鲸鱼一样。（约瑟夫·列文森（Joseph Levenson）《革命和世界主义：西洋舞台和中国舞台》，409）

411页
张爱玲《中国的日夜》：时间与空间一样，也有它的值钱地段，也有大片的荒芜……这道士现在带着他们一钱不值的过剩的时间，来到这高速度的大城市里。周围许多缤纷的广告牌，店铺，汽车喇叭嘟嘟响；他是古时候传奇故事那个做黄粱梦的人，不过他单只睡了一觉起来了，并没有做那么个梦——更有一种惘然。

摘录 转引
在九十年代的中国文化市场上，怀旧是一种时髦，它试图通过回到过去，创造一种物质文化气氛，从而克服幻想和影像的虚幻世界中的失落，追寻和重现上海曾有的崇高。然而，作为一种彻底的后现代和后革命现象，它对历史时代的经历和表现的意识形态与政治斗争漠视，被一九九二年之后中国自由主义知识分子的市场原教旨主义乌托邦所加强。（张旭东《批判的踪迹》，北京：生活·读书·新知三联书店，2003，316）

423页
“现代性”和“现代化”不同，后者是政府的政策或社会实践，而前者则是“矛盾的、批判的、模棱两可的、反思的”，是对于“现代化”的多种反应和态度。“现代性”的矛盾恰在于它从“现时”这个基点上考虑过去和将来。用本雅明的话说：“恰是现代可以唤起远古，每一个时代都梦想将来另一个的时代，而在梦想的同时也借此修正了过去的那一个时代”。

424页
怀旧的英文单词叫作nostalgia，原是由两个拉丁词组成：nostos，回家，或引申来说是重建家园；algia，一种渴望；波茵（Svetlana Boym）对于nostalgia的现代定义是“渴望回归一个早已不存在或从未存在过的家园”。为什么“家”不存在？因为在“现在”这个时代的坐标上，我们无由知道过去是什么，最多也只靠个人的回忆（那是靠不住的）或从史料中去找寻，所以“过去”也是从这些史料中重新组织“再创造”出来的。

424-425页
不少理论家对此都发表了不少见解，基本的着眼点皆是“现时”的不稳定：时间过得越快，越没有稳定感，越想在这个极有限的现在时空中找寻一种较稳定的过去，来丰富现在的生活。这是安德里亚斯·胡塞恩（Andreas Huyssen）的看法。他又认为现代人太健忘了，所以需要种种“怀旧”的方法，包括博物馆的“古物”展览来弥补。波茵更认为：我们所怀念的不是一种“理想”的过去，而是因为对现在的诸多不满，或对将来的发展潜能有所怀疑，这一切皆可引发“怀旧”的情绪。因此香港学者阿巴斯（Ackbar Abbas）干脆说：怀旧其实就是“回到将来”（back to the future）；或用波茵的话说：调整后的将来完成式。（future perfect with a twist）

425页
波茵：怀旧不在于渴望对象的失落，而在于它在时间和空间上的转移。

428页
波茵说，“当一个人离开他的社群，或者当那个社群进入一种夕阳余晖的时辰”，就会产生一种“集体回忆”（collective memory），但它和国家民族的回忆（national memory）不同，是一种日常生活中个人回忆的集结，而后者却是把平日的共同回忆改造成单一的、有目标的大叙事情节。

434页
本雅明：一个时代的人永远在做着将来另一个时代的梦，但当梦醒时，才发现也连带改变了对过去那个时代的回忆。

443页
都市生活在二三十年代的欧洲理论家那里，是有一种非常强烈的时间的冲突，换言之，在都市里过一天是和在乡村完全不一样的。都市的生活本身就是时间、空间、思虑、文化等等组成的一个全部的宇宙。

447页
我也在想欧洲文学或电影里面所展现的那种焦虑感，它之所以在中国文学中难觅踪迹，其中一个原因可能就是中下阶层的都市生活的文化资源还是来自中国的境遇，这就是所谓里弄。大部分的上海人大都居住在里弄，不是什么时尚华宅。里弄的世界支撑着他们的都市文化。这和欧洲的都市文化强烈的现代性压迫感不同，因为里弄的世界不是一个现代性的世界。
批注：双向文化，居住文化所带有的安全感并未消失，反而成为文明的观照物，加深固有印象；节奏的性格，现代性，进入时的非心理因素，重构，反置，重新渲染，世界颠覆，无理性态度，癫狂

449-450页
他（本雅明）觉得对于历史不能用传统的方法，把过去当成一个定点，一路推到现在，然后把历史变成我们的明镜。我们来追溯历史，都是一种直线进行式的。他认为应该进行一次历史意识的革命，也就是说，我们对于历史要从现在的立足点上看，把现在的紧迫性、都市生活的紧迫性作为历史的前景来观察。他的一个理论就是：历史就像一个幽魂，当我们感受到很强烈的刺激和危机的时候，它就以一种阴魂式的方式呈现出来。我们回忆过去，没有时间的顺序，历史以一块块的幽魂、一块块的片断进入到我们的世界之中。 批注：如三皇五帝的建构

461页
在她（黄宗仪）看来，向全球城市迈进的上海需要双层镜像以形成新的身份认同：一个是现今的西方城市模型，譬如纽约（因此浦东应当进行“曼哈顿化”），另一个则是城市内部模型，即20世纪30年代的旧上海，并以此作为历史延续性的托辞。似乎只有在世界城市发展的全新的“宏大叙事”中，旧上海才能重新获得它的意义。

465-466页
李洁：《上海家庭：私生活的隐迹稿本》：一种对家的感受，一种亲密感，一种免于社群监督和官方干涉的私密空间。

批注：李欧梵总结李洁《上海家庭：私生活的隐迹稿本》）人们越是身处政治的逆境，就越在乎他们的隐私空间；他们在身体和物质上受到的剥夺越多，他们就越紧守那些并没有太多价值的器物，并视之为珍贵的纪念品——一个饼干盒、一个茶壶，甚至是煤炉。像她母亲那样的知识分子，会在一本普希金诗集之中找到“避难所”。所有这些细枝末节都显示出，生活中的精神和物质匮乏也留下了它自身的记忆痕迹，因为“它使得我的祖父和他们那一代的人们，把节衣缩食看成一种艺术、习惯和生活价值”。

473页
安德里亚斯·胡塞恩（Andreas Huyssen）：博物馆是抵抗废弃和消失的堡垒，它帮助我们克服对变化速度过快和时空不断压缩的深层焦虑，（因此），博物馆是一种对于生活中缺乏稳定性和‘活传统’的补偿。