书籍简介
没有任何一种其他艺术像文学那样，能够在虚幻的场景和人物身上生动形象地将恶表现出来。在古代流传下来的神话人物和荒诞不经的故事人物形象身上，恶有了具体的表现；在心理分析小说和巴洛克时期高贵人物从天堂跌入地狱的故事中，恶的描写有了心灵上的透彻、尖锐的深度；在戏剧中，恶赢得了一种灾难性事件不可避免的巨大动力。然而，从浪漫派开始，文学才脱离了从道德的角度上看，把恶置于人性的阴暗面上的观点的束缚。文学将在一种纲领性的意义上变得与道德无关，并且在耸人听闻的罪行中，在欲念的深渊里和暴力的恐怖中发现恶的审美魅力。在本书中，彼得-安德雷·阿尔特探究了各种类别的作品，诸如悲剧、侦探故事以及幻想小说、恐怖故事和战争报道等，恶的美学通过放纵、逾越、重复和讽刺改写的结构得出了一个大致轮廓。在从歌德经过霍夫曼、雪莱夫人、波德莱尔、于斯曼、王尔德、格奥尔格、卡夫卡直到容格尔和利特尔的欧洲文学广阔的光谱上，人们注意到了有一种恶的现象学，这种恶的现象学直至今天一直意味着一种道德丑闻。在本书的后，作者对奥斯维辛之后恶的美学和伦理学准则进行了思考，这种伦理学准则也规定着后现代条件下文学的价值判断。

作者简介
彼得-安德雷·阿尔特（Peter-André Alt，1960-），德国文学学者，曾任柏林自由大学校长，自2018年8月起担任德国校长会议（HRK）主席。

说明 应该是大学本科时读的书。

总评 有一些地方可借鉴。

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假如坚落的魔鬼像一道闪电一样在地平线的上空闪烁，那它何时也意味着世界将重新作地形学的测量。在划分开的时间模型的旁边出现一个具有一定组织结构的空间，在这个空间里，天堂和地狱被严格分开。随着路西法被驱逐，“上”和“下”之间，高峰和深渊之间的区分才有可能。空间的等级制度的培养属于从天空坠落的效果，这个等级制度从它那边说，揭示出均衡的样板。天堂划分等级的秩序在地狱的模式中重复，上帝的权威和魔鬼的权威相符。应该如何解释这个区分，自从古希腊罗马时期晚期以来一直存在激烈争论。按照摩尼教的观点，这个区分反映了在同一个价值层面上的一种类型学的关系，一个带有两个同等地位的对手的二元世界结构根据早期古基督教研究的信念，如奥古斯丁代表的观点那样，天堂和地狱之间的空间区别，相比之下是充裕和空虚之间、意义和虚无之间、权力和缺乏之间落差的表现。路西法神话发展出一种善和恶的地形地貌，这种地形地貌可以按照空间平等的原则作摩尼教的解释，或者可以按照根据其分成等级有区别的原则，可以用古基督教研究来解释。

33-34页
于是人们看到了一种描述的自相矛盾，它借助画像对于自己的前提做了一个形象生动的说明，却没有进行解释，对这种描述的自相矛盾性的认识传播开来。也就是说，自相矛盾的事实是，关于路西法天堂坠落的神话故事以在恶中虚构的手段呈现一种可能是绝对的东西，而这种绝对性在决定它的差异的彼岸无法被把握。神话的开端告诉我们，恶是如何出现的，但是在它的描述方法中已经把区分的作用作为前提，没有分辨，恶也许就不可思议。在《图腾与禁忌》(Totem und Tabu，1912)中，弗洛伊德提出这样的观点，文化方法的起源蒙上了阴影，在证明起源的不同的传说中一直被扬弃。弗洛伊德在这个上下文关系中作为“第二级的扭曲”( sekundare Entstellung)来描写的东西，却允许对于客观事实情况不仅仅进行一种事后的加工。神话起源和把它流传下来的那些故事一致;它们强烈的影响力取代了人们希望在其文学形式的彼岸认出来的真实原因的明确性。在信徒巴多罗买的描写中发现的恶的家族谱系与一个开端的虚构相联系，它用文学手段从人的心灵上给以影响，促使人们觉得，所有一切都是这样，而不是别样开始的。但是离开了这个虚构的设想，恶在文化反思的框架内不能被把握，因为不存在第二种语言能够使它的真实性变得可信。谁要想不借助故事谈论恶。就始终哑口无言；反之谁要是在故事中寻找解释，他将会失望。这是一个恶的循环，关于恶的起源的神话一直被禁锢其中。

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克尔凯郭尔走上了心理分析的道路，这条路把他引向研究第一个人内心的基本装备。他的方法论的开端在于，把亚当的思想描写为一种媒介物，这种媒介物虽然可以体验天堂状态的和平与安宁，但是同时也制造贪欲和野心。人依据他的智力处于自由之中，由于上帝的禁令受到限制;笼罩在两个境况之间的紧张关系，克尔凯邻尔称为“恐惧”。它从梦幻的，人自己还没有意识到的心灵活动中升起，他的心灵把天堂的田园牧歌当作“虚无”体验:“精神梦幻般地向那儿反映它自己的现实，但是这个现实是虚无，但是这个虚无在自己的现实之外继续不断地看到无罪。”受到引诱，走向从树上吃果子的一步，是在一个逐步升级的过程中完成的，这一过程从恐惧不安开始，终结在采取行动的意志中。恶与亚当的独白相符，没有上帝参与。一个内心世界的发展排除造物主，因为造物主不能监督内心世界自己的动力。

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所以谁寻找恶的起源，就碰到叙述转换过程、违禁行为和驱逐过程的神话故事。这样的起源，假如可以做出总结的话，是文化的位置，在这里社会宣布恶是它的匮乏意识的象征。恶的开端要求只能理解为它虚构描述的一个故事，这种虚构的叙述如同第二——能动的——起源一样，凸显在一个区域之上不管是思维，还是语言都不能挤入这个区域的黑暗中。在宏大的神话故事和戏剧中发展起来的恶的虚构秩序，位于这个永远不能测量之点的彼岸。宏大的神话叙事和戏剧比任何一种用概念包围起来的尝试起的作用都更持久，更震撼，其原因在于文学的力量，在于避开理智，通过故事去领会。

80-81页
魔鬼讽刺性的自我揭露因此揭示出三个重要方面:一个方面是它通过事实释放出滑稽诙谐的效果，而教式正好是这个揭露的一个坚定反对者;另一方面它靠这样一种悖论生存，即对一个被规定为否定性的完美化身的恶的否定，从逻辑上说不亚于对恶做出的肯定的证明;第三方面它意味着一种文学的自我评注，这种文学借助于魔鬼鲁莽的谈话探讨自己虚幻的表演空间和虚构的规定。在让·保尔的《巴伐利亚的十字币喜剧》中，这种三合一的组合效果通过诗学和哲学反思的传统习惯结合得到了补充。在此魔鬼阅读康德的《纯粹理性批判》(Kritik der reinen Vernunft，1781)，发现该书和形而上学的清算是如此令人信服，以至于他开始对自己的存在怀有巨大的怀疑。在哲学问题上受到训练的撒旦看透了自己不过是一个过时的想象力的产物，并且以这种方式开辟了一条救赎他的罪孽的道路:“但是康德帮助我，这个为了形而上学反基督的人，这个哲学的救世主。我还没有把他的《纯粹理性批判》完全熟悉，我想先对它检查核对，因为在我的书商那里经常买的是洁本—这时我已经发觉，提到我的存在的地方是多么少啊…”在为了恶的概念引发激烈争论中，神学家积极投入进去了。当他们认为魔鬼是实际存在的时候这个魔鬼自己，像在《没有先人之见的光照》中一样，由于对他的幻想特性的认识，显然是个天生的怀疑论者。

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作为被流放、反叛和扰乱的人物，魔鬼的神话形象打包捆孔起来的不仅是基督教归咎于他的无信仰的能量。自从古希腊、罗马时代以来，文化史就给他准备了许多破坏的力量，在那些力量身上面对上帝或者一个普遍的道德指令，同样可以看到不顺从的可怕和魅力。在背弃和引诱的双重角色中，魔鬼是不可替代的，因为他把本来没有具体样子，只是抽象地停留在他的躯体中的恶，形象地表现了出来。他特殊的坚韧性在于，他相对毫发无伤地熬过了他最沉重的危机——启蒙对迷信的批判。在现代派文学和绘画中他一再出现，尽管自从欧洲浪漫派以来恶作为一种形式，以日益增强的程度表现出来，这个形式是在人的内心发展起来的一是一种没有可以抓住的具象的表述方式。在他那段以启蒙开始，失败的被放逐史中同时反映了地狱坠落的辩证法，它同样意味着消灭和再生。假如说路西法的流放让人的心中保留住对恶的阴暗的渴望的话，那么魔鬼就作为不让自己被排挤的审美人物形象，把自己保存在对迷信理性的批判中。

109-110页
说明刘易斯作品的特点，并且对于他的后继者影响深远的是如下事实，魔鬼在直接的色情诱惑道路上是积极主动的。这一点把他和效仿拉克洛的《危险的关系》(Liaisons dangereuses，1782)的法国阴谋小说中阴暗的主人公联系在一起。玛蒂娜虽然一开始似乎只是魔鬼的委托人，她的使命是引诱阿姆布罗色离开正道。但是这种情形可以作为一种变形的模式来阅读，这种变形是把微且的身体运送到年轻美丽少女的形象中。从龟裂、多鳞，披着黑色、铁丝般硬毛皮的身躯中变出来一个光亮洁白的女子身体;由面目可憎的怪物的鹰钩鼻和刺人的目光变成一副完美无瑕的容貌;由地狱居民拖着脚步一病一拐的走路变成优雅动作的刺激;由撒旦粗野的声音变成年轻姑娘柔和甜美的歌声，少女如天使般演奏竖琴——诗篇作者的乐器。①走到丑陋位置上的是优雅，走到排斥位置上的是诱惑;古典美的特征的典范在此扩大了恶的目录。正是富有魅力的玛娜自然优雅的纯真促使阿姆布罗色放弃了他严格的贞洁誓言。手势语言和非常艺术地——仿佛不经意地——自我暴露的身体显示出一种吸引力，这种吸引力的目的不是故意去诱惑对方，而且因此更进一步刺激了情欲。“她放竖琴的姿势轻松而优雅，她斗篷上僧帽比平常略微向后垂下;两片珊瑚色的嘴唇清晰、成熟、鲜艳而温柔，看起来好像在下巴上的酒窝中藏着无数个丘比特”。通过对于英语来说局部不寻常的大写使个别词汇突出出来，这样产生一个诱惑的从属文本；大写的她(She)这个词表明被信以为真的见习修士是一个女人;大写的僧帽(Cowl)这个词，使人们注意暗示僧人身份的一个道具它在这里却写成正在“掉下来”——在这个词的原始含义中;堕落——的状态;下巴的造型，大写的(Chin)这个词唤起特殊的欲念(CuPids)，因为它在引起欲望的摆动中描绘了引诱的因素，在对纯洁的非分要求后面隐藏着诱惑的因素。

116-117页
人的性欲构成恶的出发点，它在霍夫曼的作品中的另外两个地方反映出来，即以近亲乱伦中的亲属关系为标志的性欲和疯狂中的性欲。人物相互关联的隐秘的血统关系和家庭关系被遮遮掩掩地表现出来，这种情形自从沃波尔的《奥特朗堡》以来，就属于哥特说的保留剧目。在霍夫曼的小说中，各种不同的人物具有隐藏在第一个身份下面的第二身份。我们一再碰到对于血亲相奸的情形和黑暗出身的罪过的暗示，它们的痕迹像该隐额上的标记①一样烙在霍夫曼的人物形象上。血亲相奸仿佛是恶的性欲的象征，这种欲念在此打开了色情领域。天生已经存在的罪过的第二个表现形式，是小说中的无数人物都遭到精神错乱的粗暴侵袭，以致发狂。除了梅达都斯本人，还有他的异母兄弟维克托林和赫尔莫根也都受到幻觉和妄想的折磨。发疯代表人物的统一体的分裂，如同在小说中的两个相似人连续出现镜头中反映出来的那样。按照蒂克小说《符文(Runenberg，1802)中的克里斯蒂安的榜样，主人公梅达尔都斯是一个分裂的人物，他的故事不再是直线发展，而只能是通过分配到不同的层面上来描写一种罪行的心理学结构通过乱伦和精神错乱传达出来，在小说叙述的组织中找到其美学上相应的表现。

126-127页
一种科学史的普通概念说，在近代呈现一条线，它从魔鬼神话学出发，经过动物性的魅力理论、催眠术和歇斯底里学说引到心理分析。上面提到的态度和思维模式有一个共同之处，即它们都致力于发展使恶的那种非理性力量失去魔力的各种不同形式，那些力量导致人的内心的不安和惊恐，荒唐固执的念头和麻痹状态：在所有这些体系中，介入式做法的目标是迫使恶离开它的牺牲品的灵魂——在魔鬼迷信中是使用驱魔术，催眠疗法中实施的是暗示，歇斯底里学说中的是催眠状态和心理分析中采用的会话疗法弗洛伊德使用无数局部的措辞刻画他的本能学说，把它说成灵魂的考古学，到达遥远岸边的海上航行，新的创造和破译方法。除了这些无数局部的说法之外，也发现了夜游的画面，那个画面据说勾勒出科学充满危险的道路，于是他在《梦的解析》中这样写道:“……从我们在梦中深深地进入心灵的过程中那一刻起，所有的小路都通到昏暗中。”昏暗的区域不仅归入科学的客观领域，而且也列入研究者的动机——按照早期的心理分析固定不变的自画像，这个动机来源于和人类精神生活的阴暗面可怕的亲和性。在1899年10月9日给弗里斯的信中，弗洛伊德写道:“你想得到吗我被神秘的内心力量驱使去阅读心理学的书籍…”根据这段相应的风格的表述，对灵魂认识的道路迫使他开始了走向阴间世界之旅，他会遇到无数危险，其中包括要遭遇与自己相遇，和面对蒙上阴影的自己的行为的危机。像催眠术和歇斯底里学说一样，心理分析也是一门科学，它的目的是让这样一个从措辞上宣称纲缠复杂的方法变得有成效。它的方法是科学将它认为神秘、模糊不清的认识客体置于概念范畴的一个高级系统中，并且以此可以在理论上把握它。

127-128页
在这里列举的思考模式的历史可以解释为转换和改写的过程，它重新占有了恶的意义，力图通过这样的方式对恶的现象进行监督。从对其实施了祛邪术的魔鬼身上，将在催眠中出现关于停泊在神经系统里的一个虚幻身份的一种想象，这种身份制造疾病，出现阴魂附身的状态和意识危机;从催眠术操纵的心灵反应的催眠理论中，引出在歇斯底里理论中一个在做梦中显现出的无意识的病源学，这种无意识导致身体的功能干扰和产生致病的，乃至病理学的征兆;从癔症的躯体和精神相互作用的模式中，将在心理分析中出现无意识的综合系统，这种无意识可以在本能和梦境中显露出来，可能致使人患上神经官能病，在心理上导致人格毁灭。中世纪晚期和近代早期的祛邪术中的魔鬼因此转变到心理疾病的形象中，它习惯于一点点地出现在身体的反应中，但是作为整体却隐藏在黑暗中。研究其根源的科学像在那些地方的祛邪术的实施者一样，他们在那里遵循为了他们的自我形象而引入的深入内心的要求，以便发现束缚人的灵魂的恶鬼的踪迹。心理分析总是一再利用这个目标，把自己的工作用插入主导动机的措辞解释成驱逐非理性的冲动力量的困难和充满危险的过程。在关于对抗恶的战争故事中，心理分析就这样暗含了它的科学证服战的故事。恩斯特·布洛赫为这个局部的自描述提供了一个更柔和，同时也更简单的异文。他解释说、弗洛伊德想“帮助人们从地窖里上到清扫干净的漂亮楼层里，他在这一点上思想还是很开明的”。

129页
弗洛伊德的文章《十七世纪附魔神经病例》《Eine Teufelsneurose im Siebzehnten Jahrhundert，1923）为把对于恶的现象的兴趣转入心理分析学说的纯理论方向提供了一个典型例证。弗洛伊德在他文章的序言中这样解释道，每个时代都会出现怪癖的和被禁的事物的图画，它们间接反映其文化的自我构想。从这样一些描绘危险的幻想的图像中，心理分析必然推导出自古以来一直决定着人的精神恒量。“魔鬼对于我们来说是恶，是应该抵制的愿望是被拒绝、被排斥的本能冲动的后裔。我们仅拒绝中世纪以这些心灵生物投射到外部世界的投影;我们让它们留在病人的内心生活中，它们在那里居留、生长。”他在《人格与肛门性欲》(Charakter und Analerotik，1908)的研究中这样说道:“众所周知，魔鬼送给妓女的金子，在他离开之后变成了粪土，魔鬼肯定不是什么别的，就是被排斥的无意识的性生活的拟人化。”

135页
这里描写的转运、改写有这样的效能，即把起源(无意识的)和图画(神话)在一种相互的联系中统一起来。神话的谱系学探讨了一种叠加，这种叠加自动赋予无意识神秘的性质。弗洛伊德为了他的科学意图自我表述的目的特别突出这个关联。1932年他把他的力比多理论称作“我们的神话学”，并且把性冲动描绘成“神秘的本性，在它的不确定性中是了不起的”。与此平行的是，有一种解释是把魔鬼说成是掩盖乱伦愿望的形象，这样的解释强调神话——类似情况，心理分析通过它的本能学说说明神话——类似物存在的理由。

140-141页
与恶的颠覆活动紧密相连的是梦魇的类型，具有魔鬼同房者类型，按照中世纪的观点，他们不仅和女巫淫乱，而且在变化的形象里(经常是僧侣的形象)引诱妇女——特别是住在修道院里的修女们。琼斯强调，“性欲和梦的性质表现了一方面是舒服惬意的兴奋，另一方面是极度恐惧和惜恶，二者之间每一个可能的亲疏程度。”恶的念头释放出的混合情感是无意识功能的证据“这种区别，”琼斯这样得出结论说，“和在最大程度上划分界限的不可能性，表现了恐惧和力比多之间紧密的联系;这使我们清楚地回忆起我们可以观察到的，在性爱的梦境和白日梦之间完全一样的层次变化。”中世纪的医生们已经熟悉的梦魇神话的主题是血亲相好，这一点对于琼斯来说是毫无疑问的。梦魇白日梦建立在一种那个想象的满足之中，在想象中，某些被排挤回去的渴望性交的愿望，特别是和双亲性交的愿望得到了满足。这里也为琼斯证实了乱伦主题和魔鬼神话学之间的联系;魔鬼代表了乱伦愿望的显性优势，那些愿望因为从文化上说是被禁止的，所以作为恶的象征表现出来。

142页
对于莱克来说，恶魔和魔鬼描绘了现代人精神系统中那些被现代人下了禁令的情感图画。有重要意义的是那种情况，即对于那些仍在世的人来说，不少死去的亲戚常常在他们的梦中作为恶鬼出现。这说明在对死者的哀悼下经常隐藏着一种否定的——解构的——态度，以符号的形式表现出来。“可敬的亲人之死，”莱克这样说“在生者的精神生活中导致恶神灵尽量发挥投射功能。”他从这个假设出发，直接指出通向弗洛伊德的信念的道路，他相信，魔鬼癫狂表现了一种癔症，在这里，一种否定的父亲偶像继续产生影响。在撒旦和他的恶魔们威胁性的队伍背后，在这里和那里一样都可以看见与精神病症的家族小说相近的冲突。

150-151页
荣格的学说将一幅从浪漫派时期就为人们熟悉的，在弥尔顿的《失乐园》(1667)中已经开始安置下来的魔鬼图像再生产出来，这表明灵魂永葆青春的观点。力比多作为无意识最强有力的实际力量。渴念过去，渴望回到那种朴素的统一状态，在那里善与恶曾经是一致的。在性冲动中这种复归的成分，在荣格那里却和在弗洛伊德那里完全不同，绝对不解释成精神病症的来源。对于他来说，问题不在于对在本能中表现出来的幼稚和原始进行理性的加工，而在于这样的看法，即力比多精力旺盛的活动成果以潜意识向图像和宗教仪式的上古世界回归为基础，这个回归证明在原型中精神和神话的统一。魔鬼不像在弗洛伊德的著作中那样，是一种禁忌的拟人化，它可能被排斥——而且然后被神经质地挪移——或者被遵从和确认；荣格的魔鬼更代表一种原始的力量，这种力量不能超越个体，因为这种力量是其心理二元论的一部分。在魔鬼神话中，人遇见自己的文明史，作为在对立中驱逐统一基础的历史，这个基础在原始阶段通过对立面的统一取得，在文明的进程中被瓦解和消除。魔鬼因此回忆起在善中恶的那一面，回忆起差别的那个身份，那是荣格通过对有活力的力比多的表述看出来的。毫无疑，这是为非理性现代化的老一套的辩护，正如它在荣格后来的理论——坚决地反对现代主义，关于上古人类古怪的神话和他反对革命的妇女图像——中发现无数令人不快的麻烦一样。二元论起源学说直至今日还在欧根·德雷沃曼的深度心理学中产生影响，它对弗洛伊德的分析转换及其从乱伦理论中得出的单一因果性理由做出了回答，这种乱伦理论如今陷入保守的文化意义生产的公式化中。二元论起源说不代表对于那种超心理学的贡献——弗洛伊德力图借助超心理学将魔鬼驱逐——而是代表非理性文明史的一个建设性组成部分，马尔库塞在他关于“本能结构与社会”(Triebstruktur und Gesellwcha)的研究中论战性地证明了非理性文明史的一个“变得阴暗的伪神话学”的特性。

169页
“可能的超越的尝试”还在那种理性纲领的魔力的约束之下，这种魔力想把人引向对自己的理解，以及对自己可能受到危害的认识。在这个框架内，文学的恶也许不是什么别的，就是一个对象，理智从它身上查明自己的界限，因为理智开始着手经过诱惑走向非理性和非法的尝试。恶的现代美学相反则放弃了对这种目标的追求，打破了教条主义理由的相互联系。这个相互关联产生道德和罪恶二元论的区分。道德内省的方法使恶有了通过手术治愈的可能性。直到启蒙走到了它的终结之后，在艺术中道德内省强迫承担的义务才会消除。针对美学讨论的这个新开端，现在有必要借助于它最早的来源来说明:就是借助于那些文学文本，它们反映了18世纪末期启蒙运动的根本弱点和由它引起的人们自律的自我忧虑文化的各种矛盾。

198-199页
在康德的宗教文章里，恶三种类型中的一种被归咎于行动意图的“不纯洁性”，归因于非常混乱的状况，在这种混乱状态中，高尚纯洁的目的同不正派的行为驱动力联系在一起。按照康德的说法，恶是由一种“非纯道德的”动机产生的，只要这种动机是通过可疑的途径来实现道德的目的，或者是在这种道德目的实现时会释放出情绪上的“微量元素”，而这种微量元素本身就已经把目的本身污染了。这种规定的严肃论与《实践理性批判》中提出的反对弗格森和哈奇森的英国道德观念——哲学的道德和情绪的区分相连，克菜斯特的人物以修改了的形式对这种严肃论加以说明。强调他们的行为“不纯正”只是在这种意义上，即他们虽然熟悉道德的内容，但是他们内心的高雅和提高的基础却丢掉了。这种基础只能是以原则，而不是以“心地善良的天性”为依据，否则这种基础就只能托付给偶然，而不会再被看作理性生活准则。从保护家庭安全保护妻子儿女的角度来看，这种高尚纯洁的精神，对卢佩特和聚尔韦斯特的行为产生了影响，至少在开始的时候是这样。如果在这里就预言说恶会把善毁灭掉，那么这种说法可能是错误的。他们行为的“不纯正性”是通过把相互对立的东西令人不快地纠缠在一起，以及由此导致不可能把善和恶区分开来。善和都缺少一个明确的身份，这个身份允许在临时规定的彼岸赋予它们简明的特征。克莱斯特的人物没有机会采取符合道德的行为，因为他们，同康德的诊断不同，是在一个善和恶的区别已经日益萎缩的世界里行动。

199-200页
从这种取消区别的意义上来看，德里达①关于阿尔陶德2写的话，倒是适合克莱斯特戏剧。德里达这样写道:“充满残性的戏剧把上帝从舞台上赶下去。它并没有把新的无神论的话语搬上舞台，它没有让无神论发言，没有把戏剧空间交给又一次宣布上帝死亡，使我们最为厌恶的哲学逻辑。残暴的戏剧实践在于，在它的情节和它的结构中居住着一个非神学的空间，或者更是产生这种空间”。克莱斯特的第一部悲剧就已经把一出没有上帝的戏剧搬上了舞台。这部悲剧取消了哲学逻辑，因为它打破了超越分离的力量。把它升格为残酷的戏剧，不是因为恶在其可能的情绪冲动大合唱中有所表现，而是因为通过一种结论，以这个结论表明一种失去其概念基础的恶行是毫无根据的。这样一来，克莱斯特的第一部剧作就经过虚假的层面，密切注视在康德那里还是不言而喻的表述规则。语言的行为以及与此联系在一起的图像的指示效能，都变得令人觉得不那么可靠，致使人们对于这些不再敢相信。谁在《施罗芬施泰因家庭》中说起恶来，那他很可能是指恶也或许是指善。最后剩下的是“戏法”，一个老巫婆从口袋里变出来，把原先预测的概念危机确定了下来的戏法。正如盖特鲁德认识到的那样，“让一切都自由运转起来。对于克莱斯特悲剧表现戏剧冲突，已经不再存在允许对阵线形成和矛盾冲突给以明确评价的观点。结果就是各种关系之间的“紊乱状况”，从这种紊乱状况中，不管是传统的道德，还是过去的恶行，在语言媒介中都不会在毫无损伤的情况下得到拯救。

228-229页
恶表明自己是奥秘，对它的艺术表达方式不意味着说明，而是意味着它内心矛盾的表现。对于自18世纪以来的美学来说，通常两种这样的神秘模式:一种是在各种范畴可以达到的彼岸通过美联系在一起的理念的阴暗面的模式，康德的《判断力批判》（1756）以及紧接其后席勒的艺术哲学代表这个理念，和那个通过审美感受反映出概念上互相矛盾的经验的阴暗面的模式，如同伯克的(论崇高和优美理念起源的哲学研究》(1756)一书和在它的影响下门德尔松的崇高的人和愚笨的人的理论阐明的那样。根据卡尔·海因茨·博雷尔的正确观察，波德莱尔的观点符合第二种模式，因为他把恶美化成一种对经历、感知和刺激进行艺术加工的不可提摸的方式。根据这种情况，现代美学的真正秘密，正如1861年发表的关于德拉克洛瓦的湿壁画[圣-希波利斯教堂里的壁画(Peintures muralesd ‘Eugene’ Delacroix a Saint-SulPice)]的文章中指出的，不是在主题里，而是固定在形式上，因为它的产品在结构上特有的不可接近性一直在内容的彼岸。波德莱尔这样就把德国首先是由克莱斯特的作品和E.T.A.霍夫曼的作品代表的美学的“朦胧”纲领继续下去，伯克对高尚者的分析第一次把它系统地展露出来。这个纲领对整个恶的美学来说，特别是在19世纪后半叶的法国和英国的文学中，赢得了很重要的意义。它通过不可接近性和黑暗因素促进和支持那种客观性要求的消失，古典主义的和唯心主义的艺术哲学同样遵循那些客观性要求。取代它们的位置的是恫吓、罪恶和违反禁忌的主观公开，而在主观公开中一种同样闻所未闻的、令人陌生的形式文化的痕迹明显表现出来。这种陌生的形式文化设法让审美表现面对“现实的恶”的问题，取得了一个优越的合法地位——一种新的估量，波德莱尔为此做了很重要的准备工作。

255页
恶的欺骗性特征因此就带有一种同艺术虚假现象完全不同的特征。从概念史的角度来看，恶仅仅是在从同善之间的区别中产生出来的，凡是这种地方，艺术作品就通过它的形式得到一种背离其纯粹幻想逻辑的客观特征，正如阿多诺继黑格尔之后强调的那样。一方面，艺术作品为这种客观性特征赢得了一种可以随意召回的存在，而恶在独立于其形象化现实的情况下，就像神话那样，很少拥有这种随意可以召回的存在形式;另一方面，面对外来的规范体系，美学形式又产生了一种自由，这种自由在其促使影响力丧失的范围内又是虚幻的。

256-257页
瓦尔特·本雅明在他后来的笔记中，把恶和重复的关系归咎于现代时间经验的美学想象层面。来自章节作品的一个清楚明确的解强调，现代化就是“地狱的时代”，它在常常同样的结构中结晶。本雅明找到了这种时代逻辑的核心部分，他认为这个核心部分就在于，“世界的面目恰恰就在那些最新的东西里面，从来都不发生什么变化，这种最新的因素在所有的东西里面都是一成不变的同因素——这就造成了地狱的永久性。要把其中表现出‘现代性’特点的全部特征确定下来，这就是对地狱的描述。”这就是重复的时代结构，这种重复把它令人压抑的不断复制的法律献给了现代化。凡是被它说成动力的东西，到后来则表明是无生气，无创造性的东西。本雅明把这种无生气、无创造性说成魔鬼般的东西及其冷静理智的特征，在自动化生活节奏的后面，有一种旧有的令人可怕的丑面孔，这种可怕的丑恶面孔在神话里变得更加严重了。凡是新的东西一成不变的地方，从美学的角度看，在结构单调而又无聊的地狱里就会看到。文学越是坚定不移地坚持这种看法，那么所表现出来的影响力就越是让人压抑，而这样的影响力是由恶通过它的某种形式释放出来的。

268页
福柯在关于萨德的作品中并没有发现“文学和恶之间的联系”而是发现了语言表现力的增强，即尝试着避开各种禁忌，把所有禁止说出的东西都说出来。然而福柯的这种解释在它试图用一个在此非主管的，形而上学的术语领悟萨德的话的地方陷入一种内在矛盾之中。福柯解释的目的不是要把“死亡”的“那一刻”摆在人们面前，或者像福柯错误地建议的那样，把“可能的东西”予以终止。恰恰是由愉悦和写作过程，从想象和实践的统一中得出的重复的语言，删去了时间、界限和极端这些绝对的范畴。它的唯能论倾向出现在一种按照因果准则为理性解释服务的形式的位置上。循环往复、升格和耗尽的概念，比逾越、破坏界限和解禁的通常用语更接近萨德那种并不令人感到安慰的语言。萨德经常近乎谵妄的修辞一直没有到达终点，因为他的用词风格同愉悦的节奏是相互适应的，这种节奏一会儿是升音阶，一会儿又变成降音阶，总是不停地翻新花样。如果以这种唯能论的观点来看对纵欲狂欢花言巧语的诡辩，那么性欲反常的术语必定相对温和了些。在重复的指令下，性欲反常也就变得司空见惯了，已经不再同一般情况区别开来了，而是只注意完成自己的瞬间，不要求同对面的人进行比较。凡是不断重复占统治地位的地方，性欲反常就是常规，不再是反常——德·萨德打算用这样的解释像盖上印章一样把他描述的事件表现出来。但是情况表明，取消旧的自相矛盾，把背离作为一种正常的态度来加以合法化，引向自己的矛盾—对于这些矛盾还应该进一步的讨论。

278-279页
重复代表一种机械的原则，这种原则由于永远亏损的缺陷，同恶紧紧联系在一起。应该是由重复所带来的升级，最后又势必把重复带回到空虚的原则上去。于是格雷诺耶以“对香气敏锐，细微的追逐”为特征的罪恶行径，意味着一种任何时候都无法得到满足的欲望的再生。重复的特别标志就是他要杀人的征兆，它的存在是由于非常缺乏反省和自我觉察意识，而就是这种缺乏决定了他的行动主人公成了一种对自己一无所知的恶的体现，因为它存在于一种没有区分的秩序当中。从这种意义上来看，格雷诺耶作为一个犯罪之徒，并没有良知，只是被他的追求香味的欲望所左右，背离了道德上的善恶区分。但是他在自己的罪恶行径中表明，恶对人们来说最终意味着什么：一种在弗洛伊德的意义上为了把自己消耗殆尽。永远寻求新刺激死亡原则。

304-305页
萨克马索克的小说把用恶做实验的东西当作对幻想效果精心安排策划的产物，这也是把一种自我反射的层面包括进来。这种自我反射层面通过其描写的唯美主义和对过程的描述传达出来，在这种描述中，一种现象的外表变成了美和恶之间联系的反映。关于万达书中是这样写的:“…她的皮肤是简直是太细腻而柔嫩了，她的那些跳动着的蓝色血管，随处都可以看到，就是透过盖着她的胳膊和胸部的细薄棉布衣衫，同样也可以看到她的蓝色跳动着的血管，她曲卷的红色头发是那么浓密，是的，她的头发是红色，不是棕色或者金色的，飘动在她脖子周围，是那样充满魔力，那么迷人，那么可爱……”这种产生矛盾心理的特征，不仅有助于制造应该能解释万达不可捉摸的性格特征的一种令人糊涂的印象，而且还完成了一项美学的职责。由于每个概念都受到这种假象的影响，所以对性格就很难再有一个可以信赖的解释。道德和理智在错觉的吸引中变成仅仅是诱惑力，这种诱惑力使旁观者得到更多的享受。于是萨克马索克的小说在对残忍性得到乐趣的研究中，先说出了唯美主义的重要信息，正如我们十年以后在王尔德、于斯曼和让·洛兰①那里所看到的唯美信息一样:对表面的一种美丽的宣告，让价值和物同样变成对感官的刺激，对兴趣的装潢，对美妙演出的修饰。在对性教育的回顾中，泽韦林知道，当他还是小孩子时，就特别为基督教传统中圣徒们的故事所感动:“我很早就受到这方面的培养和教育，而且对于所看到的事情非常兴奋和激动，当我十岁的时候，大概就把关于殉道者的传说捧在手里读了起来；我还能回忆起来，我当时带着一种恐惧，实际上是一种陶醉的心情，阅读这些故事，他们是怎么样在地牢里受苦受难，他们被放在烤架上，箭穿透了他们的身体，被放进沸腾的油锅里，被扔到凶猛的野兽跟前，钉在十字架上，这些最可怕的折磨，他们都怀着一种快乐忍受下来”。

316-317页
在文学作品里，恶总是作为扰乱的角色出现，在这种扰乱中一种混乱不堪的结构得到了反映，因此，人们完全可以用“混乱的制造者”这个概念来表示这个角色。现代主义的作品主要是通过逾越的过程介绍恶这个角色的。在这样的过程中恶的不安分为它赢得了特殊的美学地位。因此，逾越(transgressio)的形式就和一种传统的归咎因素连接起来。这样一来，恶所追求的便是超过和越界。这种妨害规则的动力——这是一种在不断的重新起始中对限制进行加工的运动——是由固定标记的一种辩证关系决定的。逾越的美学它已经加入到了恶关于渎神、暴行以及色情的各种想象之中——尤其表现在违反和认可的似非而是的统一之中。诗歌作品对于这种界限的态度是:它们总是试图越过它，同时又试图对它置之不理。自从黑色浪漫主义出现以来，现代派文学便通过对仇恨、破坏、自私、自利、贪焚以及犯罪那种具有挑衅性的大肆颂扬对道德认可的东西进行一种独特的游戏。这种游戏不再容许对自由和准则以及界限和简单的区分。人们可以把这里所出现的盾结构理解为通过否定达到一种肯定的产物。虽然说逾越的行动导致对于限制的一种破坏，但是它重新产生了对于界限的意识。它所采用的做法是，把这种意识作为掌握解构过程的判断机制持久地巩固下去，海因茨·博雷尔首先提出了具有说服力的信念:恶定居在文学艺术里，它关不依赖道德的、宗教的以及法律的准则，在近代条件下更是如此。他的这个信念缩短了人们弄清逾越、否定以及固定之间这种含糊不清的实情的过程，因此节省了一个重要的先决条件。这就是说，就连在那个地方——在那里，现代文学中的恶显露在一种“彼岸”的环境中——恶也是靠和伦理准则形式上的关系而过活的，就像它自己不得不显示的那样。文学借助恶大张旗鼓地筹划了不合法的事件，这种事件最先产生在它的有关领域，也就是通过它跨越界限和冒犯道德规范产生的。

332-333页
坟墓变成了逃脱治捕的象征，而这种逃脱也构成了吸血鬼典型的愉越活动的一种要素，德拉库拉的墓室并不是一个寂静的地方，反倒是一个交通枢纽。占据这里主导地位的并不是死亡，而是一种拒绝死亡的生命。墓室里并不是死气沉沉，反倒是生机。人们普遍觉得，内部和外部的界限以及白天和黑夜的界限好像已经消逝了，就像吸血见材的盖子持续不断地打开和关闭一样。如果说为了防止太阳照出他的影子，德拉库拉在黎明的标志出现时便退回到了墓室里的话，那么死就不是在生的彼岸的持续状态，而是一个拯救的暂短阶段，是夜幕的降临才把他从这个阶段里拯救出来。斯托克的小说描写的墓表示直到不久前仍然不可把握的一种空间，福克把它称为“异位”。借助于这种空间将创造出一种虚构的无序结构，对于这种结构我们是无法通过言语标出它的界限。由于吸血鬼室的墓室是空着的，而同时又是被占据的，于是它就变成了忧虑不安的象征，这种忧虑不安是由于不可能把意义和地点肯定联系在一起这种情况让人们觉得，德拉库拉的墓穴好像是逾越的比喻，在这种逾越中人们是无法确定它的意义的。对吸血鬼的斗争顺理成章地就是一场言语反对非概念性、理性反对逾越的战役;但是斯托克的小说也表明:在这样的情况下重新划定界限本身仍然是一种令人产生矛盾心理的行动。这种行动置身于恶的阴影中，那种恶在逾越的过程中以鬼火般闪烁着，难以接近的方式显露出来。

342-343页
福柯复归到巴塔耶，把逾越作为一种过程来描写，它的目的并不是要到达界限后面的彼岸，而是要对界限本身进行破坏，它所采用的方法就是持续不断地把界限钻透。福柯写道：“逾越也许就是一种类似夜间的闪电那样的东西。这种闪电出于时间的原因赋于被时间否定的东西一种紧密的、黑色的存在。闪电还把这种存在从里到外，从下到上都照得通亮。闪电虽然做了这样的事情，但是它还是把自己的强烈光芒以及令人心碎的、超群出众的独特性归功于存在。闪电消失在这种独特性以它的最高统治权所标示出来的空间里。最后，闪电在给予黑暗一个名字以后便陷入了沉默。”在这里，福柯对难以理解的逾越本质进行了探讨。对于界限所进行的管理，逾越并不是简单地通过自己的破坏实践来加以清除。它在侵犯界限的过程中不仅越过了这种界限，而且同时还承认它。逾越所产生的意义总是短暂的，这种意义只是在穿过限定线时闪烁一下，然后便悄然消失了。犯罪、渎神、反常行为以及精神错乱所产生的东西是和规则的扭曲结合在一起的，而这种扭曲也正是这四种行为逼迫出来的。因此，克罗索夫斯基结合萨德的观点把逾越称为一种“谩骂”，而且他这样说时还考虑到了逾越明显违反的道德规则。逾越最后的效果体现在鉴于二元体系两个方面的区别把逾越释放出来的不安中。逾越产生的恶，仍然是在区分道德和罪行的区分线上严重的扰乱手段的一个产物。

351-352页
1892年，在龙勃罗梭的策划下，都灵建立了精神病犯罪和人类学犯罪博物馆。这个博物馆表反映出《犯罪者论》的精神，它表明背离的态度并不是解不开的秘密，而是科学描述的对象。在这里犯罪行为借助证据文件、摄影图片，以及已经升格为圣人遗物的遗迹的例子变成了一种科学分析的公开对象，而犯罪分子则移到了这种分析的中心位置。犯罪心理学以此实施了一个包含过程，试图消除在现代主义中，恶的心理学正在挣脱限制的力量。龙勃罗梭的科学意味着一种尝试:在有规则的世界里对犯罪行为样板式地进行重复，用科学的方法使它再一次地出现，其目的就是让它自己显现出来。司法已经为犯罪行为的这种出现做好了准备工作，其具体途径是:搜集所有罪恶行径的起因和后果，然后再把它们连接成一幅图画，用来对犯罪的黑暗区域进行研究。在这里，对恶过剩的特性进行瞬间拍摄，并以此把它固定下来，以用于接下来要做的研究和排除工作。恶的范围是无法到达的，正因为如此也是十分危险的。但是在司法的心理学里，恶的这种范围却转变成了完整无缺的认识的对象，这种认识在对于人类背离社会常规的理解中不容许留下任何不可解释的地方。小说家兼戏剧作家保罗·林道①一直积极地研究龙勃罗梭的理论。1909年，他在根据上述情况，以真实刑事犯罪案件为题材编写的一部短篇小说集中解释说:“杀人犯——他们之中绝大部分都犯下了死罪—那令人厌恶的畸形”大多构成了直接可见的违法犯罪的标志。

380-381页
在海姆那里，恶在表达神经错乱时并不是缄默不语的，反倒是通过文学形式的层面来为自己的存在提出理由，因为只有这个层面才能够使它变得可以测量。这里便产生了一种结构，在这个结构里，诗歌重复了恶的美学产生效果的条件。诗歌所采用的手段是，它自己首先制造一种界限，然后再去逾越这种界限。中心思想和神话传说构成了若干线条，文学作品首先把这些线条仿制出来，然后再去横越这些线条。杀戮兴致和暴力作为文学作品的主题出现是特别具有挑衅性的，因为它们看到，人们是在具有高度艺术性的感知方法的框架内，采取超越道德的辨认标志的方法对它们进行描写。对嗜血和杀戮的陶醉变成了逾越的行为，对于这样的行为任何道德评价都是不能够理解的。能够作为评价精神病患者杀人的唯一尺度就是纵情而自负的经历和体验。在作品中，这种经历和体验是通过神话的比喻表现出来的。因此，读者可以把《精神病患者》这本书当作对历史———一种策划文学虚构形成的历史——所作的评论来阅读。这种虚构带着恶的美学原则的标志进行着违犯规则和破坏准则的试验。海姆作品中的主人公在精神错乱状态下的思想意图和一种艺术的本质是相似的，这种艺术把自己理解成完全独立的，而且是否认道德标准的，自从浪漫主义出现以来，文学的独立思想就已经变成了纲领性的主张。这种思想在海姆的作品中找到了自己产生的怀疑以及采用比喻方式做的策划安排。人们对文学独立自主的要求。在一些地方进行了批判性的探讨。在这些地方，精神病患者站在各种逻辑之外而且用纯美学的视角来感知他的凶杀行为，他还进而以此把他的犯罪行为变为借口和假象的随意产物。叙事视角利用冰冷的独立自主取消了道德判断，于是这种独立自主表明，它是在做一种既令人神往而又令人忧虑的游戏，游戏的对象就是对文学自由的选择，这种自由已经不再接受道德准则了。

410-411页
如人们记得的那样，恩斯特·布洛赫早已把这种归类法描写为一种神秘思维，它试图改变摩尼教，所采用的做法就是从一个统一的根基中推导出它的二元论世界结构。善和恶并不构成权利平等的准则，它们只是在上帝的内心深处能够在创造的行动中根据圆极的准则发展起来的素质。一种这样的解释得出的结论是:创造者要担负起创造物加在他肩上的重担。恶在上帝的杰作中变成了结晶体它并不是上帝的其他东西，而只是他接纳了摩尼教根本性的紧张关系的本性的一个组成部分。说到这里，人们不妨谈一谈弗兰肯斯坦效应。这种效应把创造者和他的创造物结合到一起，迫使他们形成一个不可分开的整体。这种效应还能引起古老的摩尼教——它已经移入人们的内心深处——在精神方面进行一番修改。表明这一效应的不仅仅是埃韦尔斯的小说。恶就是世人自己犯下的过失的别名，那时人们以为，自己具有充当上帝这个角色的能力，可是恶同时又是一种遗产，世人既然在仿效造物主，那么他们就不得不继承这份遗产。谁仿效上帝，参与他的创世活动，谁就得从他那里把他藏匿的恶接纳过来。现代主义骇人听闻之处就在于:它不仅仅对读神灵的行动表示怀疑，而且还对人类的全部文化表示怀疑，认为它们都是恶的同谋。这是因为生成恶的概念的那些规定本身已经被早就存在的恶的阐释史控制这样一来，吸血鬼、人造人、相似人、犯罪者、精神错乱者以及恶魔般的女人，对于现代主义那种具有矛盾心里的构思来说都是密码，现代主义再次的文化造型取代了过去主管对恶进行加工的一种超验论的观点。

414页
正像人们所知晓的那样，尼采从叔本华提出的意志学说中获得启示，在《善恶的彼岸》(Jenseits won Gu und Bose，1886)和《论道德的谱系》(Zur Genealogie der Moral，1887)中提出了他对各种价值做重新评价的哲学。他的这种哲学思想支持的并不是对整个道德体系不做区分(就像波德莱尔以来的文学作品那样)，而是这一体系的作用力受到在文化史和心理学方面有牢固基础的局限。他的这一哲学思想打算向一种思维实践提供机会，使它能够得以实现，而这种思维实践则能使基督教二元论的元素运转起来。人们应该使这种思维实践进入阵地，以使它能够对抗恶的各种传统定义。这一大胆行为谋求的理论开端，尼采已经在其作品《人性的，太人性的》(Men-schlicher Alumenschaliches，1878)的第一个主要章节中做了进一步的描述。他提醒道:通过对立面的形成，思想史反而赢得了新的意义。尼采提出的基本问题是:“…一些东西怎么会从它们的对立面产生出来呢?例如，理性的东西产生于非理性的东西;有意识能感觉的东西产生于死亡的东西;符合逻辑的东西产生于不合逻辑的东西;毫无兴趣的注视产生于贪婪的愿望;为别人而生活产生于自私自利；真理产生于错误。”他在其作品《霞》（Morgenrothe， 1881）中又补充说，所有的“道德思维的革新”都是“具有幸运结局的犯罪行为”产生的结果。自19世纪70年代末以来，尼采就在研究他的谱系学哲学。这种哲学的来源是一种需求:我们一定要对我们概念史的活动形式加以考虑。这一哲学那生机勃勃的特性正是在速度方面表现了出来，在这样的速度里主导范畴和分辩活动发生了转移逐渐淡薄，或者又被重新构成。如果有人试图克服标准化思维的懒散，那他对各种术语和观点的起源问题就绝对不能采取回避的态度；人类有一种喜好，那就是放弃考虑来源和开端这些问题的打算。为了亲身感受一下与自己相反的习气，难道人就非得变得几乎不再是人了吗?

415-416页
这样一来，尼采的价值谱系学导致自然形成的实体概念的分化瓦解。他的谱系学表明，各种范畴都是在历史中形成的，这样它就借助差异的历史释义范畴的同一性。正是在这里面存在着一种理智的冒险准备，这一点尼采在《朝霞》一书的前言中作为他的道德批判的前提已经提到了:“迄今为止，人们对于善和恶所做的思考是最不成功的:进行这种思考总是一件非常危险的事情。讲良心、下地狱、追求好口碑，甚至可能还有警察的干预，这一切都使人们受到了拘束。过去是这样，现在仍然是这样。在道德的面前，人们就不应该思考，更不应该说话，就像面对着每一个权威人士那样:在这样的情况下，人们只能百依百顺，俯首帖耳!”尼采的论证实际上是在好奇心(curioaitas)这一概念——那种自奥古斯丁以来就被看成一种罪恶的智慧的“眼睛兴趣”——的周围嬉戏。对恶进行思考已经变成了一种冒险的行为，因为做这样的事情会受到一种“越来越危险的好奇心理”引导，正像由尼采提供的自我描述的一种局部公式说的那样。这种好奇心理的推动力来源于一种尝试，即把在基督教伦理学习俗背后的，我们的道德观念可供选择的表达方式毫无保留地加以公布，并对标准的概念体系进行揭露，指出它的虚构和杜撰:“人们能不能把所有的价值都翻一个个?善会不会就是恶?而上帝是否只是人们臆造出来的?他是否就是魔鬼的高尚化?”尼采于1882年末开始编写一部作品。这部作品虽然最后没有完成，但是它的目的也是想使人们熟悉的思维习惯引起巨大的震动。该书写道:“善和恶是上帝的偏见——蛇这样说。可是蛇也是上帝的一种偏见。”

418-419页
尼采的谱系学有一个根源，而这个根源又好像是由野蛮和残暴的原则决定的。站在历史开端处的是强者群体，这些人把他们的意志强加给弱小的人们，并且通过肆无忌惮地使用他们的优势能够决定他们和弱势群体人们共同生活。强权和优势地位以及排除和斗争表明了远古人类社会的情况。这个社会的推动力并不像达尔文所说的那样，并不是身体上的力量，而是争占统治地位的意志，因此这种推动力还构成了一种相应的心理准则。这就是说，从实质上来讲上述情况并不意味着人们把进化生物学的原则应用到了社会制度的史前历史上。对于尼采而言，一个具有野蛮天性的世界更多的是靠建立自己的优先权和等级制度的内在性支撑，即高贵的社会阶层开始总是野蛮人——社会阶层:他们的优势并不是身体上的力量，而是精神上的力量，他们是比较完好的人(也可以说，他们是各个发展阶段中“比较完好的残暴人”)。这种制度的特征是把人的价值分成等级，这种做法使强人得到了酬报:“人们一子就能够看出，在这第一种道德划分中，‘好的’和‘坏的’的对就意味着‘高贵的’和‘卑鄙的’的对立……”这种情况完全不同的差异说明合乎道德的举止行为个性理由的缺位，而叔本华那禁欲主义的意志否定纲领却给出了这种理由。人的身体结构的确定排除了一种高贵不凡的个性心理，并逼迫他向着自己那动物的需求投去勉强的目光。可以看得出来，尼采的心理学也是心理学，即是一种类型身体结的学说，在这类人的身体结构中显现出掌握权力的意志。加缪忽视了这一倾向，他把这里出现的“对恶的颂扬”仅仅看作是批判形而上学的行为。构成摒弃上帝以及善这个概念的推动力并不是对赎罪范畴或者“复仇”范畴的放弃 ，而是提高生活价值的意愿。

419页
《快乐的科学》特别强调，远古时期的人们体现的是一种“整个群体”的集体道德，这种道德不是为单个人设置的。和达尔文形成了明显对立，尼采绝不把原始状态理解成一个身体的优势无条件占据统治地位的阶段;他更愿意把这种状态移到基督教自我忧虑的个体伦理学之外，这种伦理学把道德上的行动理解成交换价值，用以换取以后能够得到拯救的许诺。但是，尼采和达尔文及其社会学门徒斯潘塞①以及密尔②之间的区别首先在于，他把人的本性——作为以后这样提到的恶的出发点——也看成在文化虚构范围内人的幻想产物:“是人们首先向本性进行虚构:他们到处都能看到自己和自己的同类，也就是他们那种仿佛躲藏在云彩里、风暴里、猛兽里、树林里以及草丛里的恶劣、乖张的思想:那时候他们杜撰了‘恶的本性’。”加缪在一则日记摘记中带着相当模糊不清的倾向说道:“德国人的思维”总是试图用“人的处境这个概念来替代人的本性这个概念”。如果把他的这一判断和尼采联系起来，那么人们就可以写下下面这句话:加缪认为人的本性是由想象设计出来的，因此也就是由人制造出来的。本性就是以这种方式变成了假象的游戏，变成了一种不寻常的现象。用卡尔·海因茨·博雷尔的话说，人们对这种现象只能“作为美学的镜像来接受和忍受”。

421-422页
尼采在他的《人性的，太人性的》一书的第一部分就已经解释说，远古时期的恶是一种追求精美的文化的基础，而这种文化又是从旧的暴力秩序的废墟中产生的“人类的历史也是这样的;最野蛮的人们开辟道路，开始时是具有破坏性的。虽然如此，但是他们的行动仍然是必要的，因为只有这样，以后在这里才能够有一种比较温和的文明来安置他们的家园。可怕的力量—人们把它称为恶——是人性巨人般的建筑师和筑路人”当尼采在强调“所谓的罪恶行动是无罪的”时，他已经为以后价值重新评估的实践走完了第一步。这样的行动是由“自我保存的本能激发的，或者说得更确切一些，它们是出于人们追求个人喜悦和避免不愉快的意图”。恶构成了渴望得到和保存那些逃避道德解释的力量的结果。对于早期巴塞尔阶段的尼采来说，文明的主要作用就是让人们承担起保持社会道德的义务。按照人们的理解，这种道德是有益于公共福利的。当时尼采认为，善和巩固这样的道德的社会习俗和准则是一致的;而恶则与此相反，它是一种冲动，它只能损害这种道德的有效性。《人性的，太人性的》一书在第一部分展开的“道德情感的历史”应该对一种基督教伦理学的相对性进行揭示，就是说，这种伦理学是在“居于统治地位的家族和社会阶层的土地上生长起来的”。在这里，恶是一种本性内在的准则，它透过生活的利益和需要，对抗社会准则的和基督教价值概念的各种形式。恩斯特·布洛赫注意到:在这一纲领中，尼采的“帝国主义胳膊肘”已经战胜了叔本华那恰似退休者的伦理学。

433-434页
美学之维证明自己就是尼采贯彻的道德解构的双重原则，就是道德的心理学导出以及形式上的放纵的原因。一方面，在上面讨论的对残暴之人的神化中美学之维在场，这种神化是把残暴的人塑造成一种美的惊恐形象，他的野蛮残忍具有吸引力，而且激发性欲。另一方面，美学之维通过散布同情伦理学批判的双重外表的游戏被介绍出来。如尼采所说，如果“世界的价值存在于我们的解释之中”，那么这种说法包含着下面的认识:我们观察事物的视角对于解释的客体也极大地起着提升作用。《悲剧的诞生》第二版的前言强调，纯粹的认识只有在科学的彼岸，借助一种“居于幕后的形式主义艺术家——形而上学”才是可以想象的。《快乐的科学》一书写道，世界的无穷尽产生于人们看法的无穷尽性，人们为了对世界的无穷尽进行解释就采取了无穷尽的观点。《朝霞》里有一种说法:“将一件事看作是坏的就是使其变成坏的”，它让人们牢记观察事物时智力视野的口头指令。从这项规定的意义上来说，尼采自己的实践就是美学实践，因为这种实践把观点纳入反思之中，这种反思把观点提升为观察模式，也因为实践的脑力劳动的动力废除了概念的标准性。使用隐喻的欲望有着重要意义。尼采的遗著《论道德意义以外的真理和谎言》(Ober Wahrheit und Lilge im aussermornaischet Sinne，1873)阐述了这一点。众所周知，这种重要意义通过科学术语有效范围的极大相对性证实了这一选择。于是站立在科学概念语言身后的，与图像的亲和性证明自己是一种认识的主要准则，没有这样的准则哲学的思考便不能够顺利地进行。善恶二元论的道德批判的解构也构成了对一种真理接近的结果，这种真理只有通过透视法才能够获得，也就是要借助一种隐喻支持的，有时候还令人极度兴奋的风格，这种风格能够对哲学判断那生机勃勃的客体在其折射和位移中理解和掌握。美学是一种媒介物，它同时又是一种思维想的表达方式，这种思维通过对传统区分坚决的否定对恶进行责问和攻击。尼采对本性和道德做出了新的解释，说它们是表面现象的产物。这样一来他不仅和叔本华划清了界限，而且也明确地和黑格尔分道扬铺了。黑格尔的艺术哲学是以严格地区分幻想和思想为基础的。对于尼采来说，这种区分只是一张废纸，因为这种区分要以本性以及精神的物质确定为前提是，而现在——由于具有决定性意义的假象美学的关系——这种确定已经是不可能的事情了。

438-439页
在《色情》一书中，巴塔耶概略地叙述了一种关于放荡的理论，这种理论关于他和恶这个概念的关系问题一直具有权威性。主要问题是:“纵欲是色情的神圣方面”。这个命题作为一个对时间和空同扬弃的准则出现，对此巴塔耶只能够用宗教的范畴来理解。他和萨德之间有着明显的界限，他不想通过一种对道德准则原则上的拒绝支持具有违犯作用和破坏作用的放纵力量。从性欲兴致在放纵方面的增强来看，放纵更好像是和基督教的禁止实践以复杂的方式结合到了一起。放纵需要禁令，其原因是它想从禁令那里获得自己的存在形式。什么是放纵?对于这个问题恰巧是放纵通过违犯针对自己的禁令做出了回答。“禁令并不意味着必然的放弃，它反倒意味着以逾越形式进行的实践。”由此看来，具有放纵标志的行动绝对不是作为丑恶的行动或者不道德的行动出现的，它反倒更像是一种彻底否定纵欲禁令规章的组成部分。在巴塔耶那里，放纵具有宗教的特点，这其中的主要原因就是对它的辩护是和宗教联系在一起的。作为对主体界限的取消，作为极度兴奋和心醉神迷状态，放纵的某些方面在这里好像获得了合法性，唯一的前提是，只要这些方面构成一种专注实践的组成部分:“世俗的世界是一个遭到禁止的世界，宗教的世界反倒允许受到一定限制的逾越。这个宗教的世界是庆典的世界，是统治者和诸神的世界。”基督教作为罪孽加以禁止的东西反倒成了放纵所追求的目标。对此巴塔耶做出了如下的阐述:“放纵的人那种放纵之乐相当于信教人的恐惧。对于一位教徒来说，放纵之人那种无节制性就是对他自己的强烈谴责，因为这种无节制性证明了放纵之人道德败坏。”“恶”为不可理解的事物构成增补的概念，因为恶是在愉越被监视并被抓住的那一时刻才获得了自己有名有姓的身份（伊曼纽尔·莱维纳斯也强调这种见解，他把放纵直接解释为恶的表现形式）

439页
莱维纳斯从唯物主义的角度说明理由，而萨德和他不同，通过放纵的礼规确定恶。在萨德那里，放纵是和恶发生接触并且感知其制造混乱的力量的最直接的可能性。形式和概念在这里构成了一个在巴塔耶的思想中也起着极其重要的作用的统一体。但是，巴塔耶和萨德的做法正好相反，巴塔耶研究的并不是恶的单维纲领，做得更多的是把范畴的反思成果纳入自己的考虑之中“丑恶”这个词给被禁止的东西起了一个名字，通过这种方式使自己所表示的东西在一个二级层面上变成了具有色情魅力的题材。放纵只能在一个地方走进文化团体的意识之中，它在那里在道德体系里面获得了一个名字:“可是恶并不是逾越，它是遭到谴责的逾越。”尼采以相似的方式认识到了文化感知的这种功能，并且强调考虑到道德判断时最后形成概念的意义:“如果人们用丑恶和阴险的目光来观察激情，那么激情就会变得丑恶和阴险。

456-457页
放纵暗地里的亲戚是一种力量。如果从表面上来看，这种力量和它是处于对立状态的，这种力量就是禁欲。和放纵的情况很相似，禁欲也想消灭渴望之客体，当然并不是真的要把它根除，而只是要把它排除出去。尼古劳斯·拉吉尔代表一个论点:禁欲和颓废同样都怀有剥夺事物本性的兴致，这也就是对人造的东西(模拟的伪品）的兴致，它通过断念、放弃或者反常行为，作为“背叛天性”的形式，给人们带来享受。我们在前面已经提到了于斯曼的小说《逆流》。这部小说中关于剥夺事务本性的描述就示范性地表现了这样的特性。在那里，放纵恰恰就是从对禁欲主义的快乐、禁令的兴致中产生的。中世纪劝人忏悔的布道者们的文字如此强烈地吸引着埃塞因特(Esseintes)伯爵，以至于他以阅读度过他那平静的时光，上述情况的出现几乎不能说是偶然的。在这里，否定变成了享受的特殊标志，这种享受的出发点就是用审美代替生活。福楼拜的小说《圣安东的诱惑》(La tentation de Saint Antoine，1874)和这种情形相似。不过，这部小说围绕的并不是诱骗本身，而是一个诱骗者的幻象。十分重要的事情一直是，渴望的对象——不管是禁欲中纵中——被消灭，以便它在人们的想象中又能够复活。拉基尔把对于一幻象(它们本来是一直不在场的)的兴致和圣经文字的意思(其根据是基督教的诠注)对人们心灵所起的作用加以比较，而德尔图良则开创了对圣经文字的诠注和讨论。在这里，精神上的意义(sensus sPiritualis)意味着字而意义（sensus litteralis）的感官——物质层面的消亡，这有利于一个上置的，精神的意义空间的建立，这个空间完全是由注释开辟出来的。从可见之物到不可见之物(P visibikia ad invisibiliaPaulus)的运动轨道——如保罗（Paulus）给科林斯居民的第二封信(4，18)①所说那样一正好符合禁欲和陶醉的行事方法。二者消除性感的东西，目的是要在一个更高的层面上——心里想着它的在场或者大量存在——重新制造这种东西。

475-476页
在印第安原始森林居民的一次庆祝会上，布兰德尔贝格尔看见人们喝得酩酊大醉。他当时得到的印象是，这些人已经麻木了，他就是在这样的情景下提出了“幻想产物”的观念。这一想法揭示了共时性的基本模式，这一模式构成了放纵思维的基础，它采取的做法是为热带活动创造空间，而这些活动又排斥着欧洲二元论的准则，也排斥着由它们自己引起的哲学思考的对立:“镜子的准则是，在不知道深处和远处的人们那里看到的只是外表，看不到内部。好奇心以残暴的身份感到轻松愉快，我们的活体解剖却叫作合乎科学的方法。我们本来是向深处走去，结果却来到了时间、运动和速度的范围里。我们好像置身在佯谬的最后天地里，因此只好回过头来再转向外面:我们好像变成了实在的和有形的东西，好像变得见解粗浅和头脑简单。”戈特弗里德·贝恩在他的散文研究论文《大脑》(Gehirne，1912)中也表达了与此相类似的看法。他把思维看成摆脱束缚——以脱离具有二重性的道德习俗的准则为标志—的工具并加以颂扬:“…在南方的废墟中，在正在崩落的积云里，在对前额的喷洒中，在去掉鬓角尾巴的过程中。”小说《热带》谈到的新人是一个“观察者”，他的大脑作为“鼓膜和眼睛的晶状体”在工作。米勒在其于1917年发表的短评中通过一个论点——在文学的表现主义中，思维必须走在感知的前面——对于这个纲领进行了强调。在这里，人们所追求的并不是看懂相互对立的东西，而只是对它们进行观察。斯利姆对这个观点做了说明:“解释是一种资产阶级的习俗，人们会抛弃它，就像抛弃资产阶级的道德那样。”这种情况使人们想起了尼采确定的著名论断：真理是一支“可以移动的大军，这支军队由隐喻、换喻以及人神同形同性论组成”。尼采的这一论断还表明了一个信念:热带固定词组中的真理是隐蔽的，它就隐蔽在热带丛林移动和重叠的地貌里，而米勒的小说则把这种地貌作为善恶彼岸的世界介绍给读者。米勒把被尼采宣称为隐喻事件的东西变为一种空间想象，这种想象使人们看得见，放纵是解开处于狂喜状态下的思维活动的手段。

513-514页
面对必然对阿多诺的艺术自律理想加以限制的审美形式，道德的操控功能在这一点上明显表现出来。通过奥斯威辛经历的介绍，回顾恶的美学历史，对他来说还是有些新的感受的:“波德莱尔和尼采一样，在自由主义的19世纪发觉丢失，因而惦记的恶，对于它们来说仅仅是时间不长的维多利亚时代受压抑的欲望的面具而已，这个恶作为在20世纪里受到压抑的产物，带着一种兽性闯入了文明的围篱之中。在这种兽性面前，波德莱尔骇人听闻的亵读行为赢得一种由它的激情怪诞地释放出来的无害性。”用来衡量后浪漫主义的“恶之诗”(Poesie du mal)的标准，来自于20世纪的历史，来自纳粹恐怖主义牺牲者的现实观点和看法。这种标准的使用导致美学和恶的统一体一种不可逆转的解体，阿多诺认为这样将会带来问题，他在别的场合也曾经表示过这样的看法。他说:“那种原始，未加工的，恶的主体核心，被艺术首先否定了;对于艺术来说，精致塑造理想是不可或缺的。理想不是道德命题的宣告，或者是有道德作用的教育，而是对道德的分担，并且把道德和有人的尊严的社会联系在一起。”从这里可以看出来，这不仅仅是历史上罕见的灾难经历，在阿多诺看来，这种灾难经历诋毁恶的美学纲领。他把丑恶的东西当作战胜了自我满足和习惯势力的，智慧的推动力，因为它用一种精神上的反抗潜能给艺术蓄电，那么在这时候他就在恶当中看到一种扰乱艺术秩序的冲动。由于恶这个概念是以追求“原本状态”为目标，所以它的美学转化就构成了一种由对抗转变成和谐(contra- dictio in adieto)，其主要矛盾在于，这种转化强迫美屈从于对它来说非常陌生的范畴。这种让人回想起黑格尔批判中使用的术语的理由在此含蓄地得到一种道德前提的支持;它这样说，一篇文学文本必须公开反对客观的恶，而不是去美化它。按照阿多诺的说法，客观的恶在这里指的是在野蛮，在社会的不真实和强迫认同中表现出来的。在阿多诺看来，恶的美学从历史的和体系的角度来看，失败在一种理论的预先规定上，这种理论最终以道德使命真实的名义限制了文学的自主性。

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一种震惊的经历仅仅在怎么也排除不掉的内在恐惧中成为话题，这种内在性造成的文学表述的一种效果，正如凯尔特茨在《苦役日记》一书中叙述的那样，它必须如此紧密地黏附在描述对象上，以致同对象融合在一起。只有当社会的和美学的结构聚集在一起，致社会法规同“小说技巧”(Romantechnik)的规则相互影响、相互作用时，“奥斯威辛”的感念，对凯尔特茨来说才会从文学的角度来理解。他的作品以这样的方式追随绝对形式的后浪漫主义方案，这个方案允许通过结构，而不是仅仅通过题材把恶展现出来。在《K号案卷》（Dossier K．， 2006)一书中，凯尔特茨说:“我必须在小说中重新发现对于我来说的奥斯威辛，并且给这种新发现以生命。在这个问题上，我不能只停留在外表上，即所谓离开小说的历史事实上。所有的东西都必须以神秘的方式，通过语言和布局的魔力表现出来。”文学上的虚构在道德和法律的明确判断的彼岸描述奥斯威辛，通过这样的方式重新建立痛苦的区域。如果凯尔特茨通过词语的美学和故事的构想把这个过程的转换看作中心，那他就清楚地表明，他的作品不是经过材料的层面接近集中营的现象。文学形式的作用在于，既没有转到诱发同情，也没有转到产生激情上。作品仅仅让它的读者得到集中营日常生活的印象，而不是给他们以情感上的或者概念上指向性的帮助。从狭义上说，《一个没有命运者的小说》是一部不道德的书，因为它把评判标准的使用留给了读者，而且只在对那些骇人听闻的事情的描述上为他们准备了一些建议。“今天的极端艺术，”阿多诺在他的《美学理论》中说，“简直就可以说是非常黑暗的，基本颜色是黑的。”凯尔特茨的作品揭示集中营里的黑暗，刚好是通过致命的情感麻木，这种麻木不仁的情绪帮助人们容忍集中营的恐怖场景，但是它给人们的是一种仅仅允许在他们身体功能得以运作的意义上的生活。

543-544页
在后现代派对恶的反映中，一个非常重要的使命就是，完成距离美学的职务。后现代派的作品应该不以幻想为标志进行身份认同而是应该通过对异质形式模式游戏式的加工处理制造距离并保持距离。后现代派美学要求这种距离在高尚的和丑陋的，以及恶的秩序中都是一样的;它构成一种不再美的文学的决定性特征，以及它那些定居在事实和模拟事实之间，在编排尝试和真实可靠之间的界限上的故事的标志。距离的范例，正如尤塔·米勒-塔姆①在其回忆中所提到的，已经是心理学美学的一种成分，早在19世纪末黑格尔之后这种心理学美学成分就出现了(菲舍尔、狄尔泰、西美尔)。它把美学经验作为近和远的辩证产物加以描述，这种辩证关系在发挥影响力的过程中表现出来;一方面文学艺术作品把观察者吸引到它的影响范围之内，并且在幻想的效果中把区分的意识消除，另一方面它还通过一定的局部的、形式上的信号制造距离，因为它请楚地表明，它是一种虚构的产物。只有这种距离才能够在观察者那里造出作品本身提供的虚构世界的意识——一种认识，它在现代派文学范围内具有特别重要的意义，因为它构成忍受对它提出的过高要求的条件。

546-547页
在一个表明我们的现实只被看成是模拟现象的世界里，正如鲍德里亚所说，产生了对附着于恶上边的真实性的追求。为这个追求提供营养的是对一种不寻常事件的要求，这种事件是被一种建筑在具有威慑性特点的基础之上，同后现代派的感觉文化的虚假和模拟没有丝毫共同之处的真实的征服之后，直接，不是内在地制造出来的。于是在人们的心目中产生一种“探求恶突然发生原因的需求，一种重新使用秘密规则的需求，这种规则在一个完全没有任何理由就发生的事件的形式中(自然灾害就属于这样的事件)把善和恶之间的力量平衡重新建立起来”。德里亚在这里勾画出一种问题的形它不是对后现代派文学才起到决定性影响，而是对尼采和巴塔耶起着同样决定性的作用。如果说在后现代对历史和现实的遗忘中只是达到高峰的现代化过程，导致通过均衡化来达到全面缓解对立的目的，那么恶的功绩恰恰就在于使这样的平庸倾向失去效力。恶固有的特点是，“为了有利于各种极端之间唯一的争辩，取消每一种调解”。如同尼采对恶的重新定义和巴塔耶对疯狂、放荡行为的神圣化所反映出来的一样，对明确概念的渴求在这种归答中表现得非常清楚。恶的不寻常事件的特性(Ereigischarakter)应该克服这样的情感，即人们生活在一种被幻象、想象和模拟左右的现实之中，鲍德里亚在这里提出的情况可以从各路颓废派作家，比如于斯曼、萨克一马索克、斯坦尼斯拉夫·普日贝谢夫斯基和王尔德等，都接近恶的美学看出来。在这两种情况下，对恶的要求来源于这样的印象即人们似乎受到一种没有固定方向的现实所左右。“在这样罕见的世界里，”鲍德里亚这样写道，“在这个世界里，所有的东西都只是看起来是虚假地拥有一身体、性欲、房屋、货币、兴趣一——可以承认所有这些东西，或者都加以拒绝，所有的都在这里，没有什么东西是物质的、有形的，的确，所有的一切都超感觉地消失了。”

562-563页
内省、重复、破坏界限和纵欲无度，自从黑色浪漫主义以来这些行为就一直是一种文学的基本模式，这种文学第一次把恶变成一种可以理解的、独特的美学的产物。至于在具体细节上恶是什么样子——就其形式来看，完全可以追溯到前面提到的那些变种上。它们的共同之处始终是引进恶的美学经历，因为它们开辟了一个想象的空间，这个空间不是作为一种教育的恫吓策略的媒介，而是作为一个带有自己的规则和法令的舞台出现在读者们面前。克莱斯特的不洁的家庭不幸，E.T.A.霍夫曼的新魔鬼图像，波德莱尔的单调的礼仪，福楼拜的暴力想象，萨德的变态幻想，于斯曼的黑弥撒，施托克尔的痛苦的超越疆界的祈祷练习，史蒂文森的人格分裂安排，巴塔耶美化的色情文学，卡夫卡的拷打的模式，米勒的带有异国风情的房间，荣格尔的知觉战争，以及埃利斯对系列谋杀的模拟，凡此种种都提供了比作为一种从概念上无法把握的现象的文学具象化更多的东西。这里展示出来的恶的模式化带来了一个总是独立的、自我反省的审美客体，它要求对它自相矛盾的吸引和排斥——两个方面进行实验分析。但是进入这样的分析的不只是文学图像和场景的情感作用，而且还有一种道德的初步理解的形式。夸张地说可以这样认为:在文学文本中进行的取消伦理评价的做法，面对着的正是在接受行为中这种评价的不可避免性。这里多次强调的，标志着恶的美学特征的各种不同情绪影响的混合是从一种这样的辩证关系中得出来的结论。

581页
当恶的美学急切要求孤立观察美学的客体时，这就意味着道德的反射形式是一个“机制”(Instanz)，它使各种关系变得清楚可见，而且这样一来就能够造成各种关系之间的相对化。这里显示出来的是个人主义、意向性、刺激性和欲望的总和，那里显示的是利益平衡、斡旋、相互补偿等的场景。恶的作品产生的影响作用，存在于破坏道德准则和制造道德准则的机制之间的张力中。它的特点产生于一种关系，它存在于对伦理和法律的兴致都被文学纲领性否定或者掩盖起来的地方。“定义一个艺术作品的等级，”阿多诺解释说，“主要是看它是接受或者逃避互不相容的东西。另外还有这样的情况，就是它从形式上来看，由于它同那种所谓不可联合在一起东西之间的关系，曾经被法规打破了的内容又回来了。”虚构的自由通过一系列违反准则的过程，通过违背情理的逻辑矛盾，过分的升级结果，或者是对超越过程的过高要求，让恶变得可以察觉，而且通过一种对于审美经验来说，经常包含在内的道德机制，让恶的特征可以看得见。在文学幻想试图混淆善和恶之间区别的地方，对道德的判断机制依然存在于一个能够清楚地察觉善恶区别的二元结构中。