书籍简介
明代中国发展迅速，在经济领域出现前所未有的繁荣。得益于这种传统的早期消费社会的模式，奢侈品消费者的数量激增，随之而来的是艺术领域的迅速发展。
图像是该时期主要的奢侈消费品之一，图像不仅以独立的图像环路的形式存在，还出现在墙壁、书籍、印刷品、地图、陶瓷制品、漆盒、纺织品，甚至是华丽的衣裙上，这些艺术品最初只包含一些规则的图形或动植物，后来扩展到描绘自然景观、历史上的重要人物或者重要事件，以及与文学作品插图所构建出的世界密切相关的场景。
本书写作之时，英语国家的艺术史学界正热衷于“视觉文化”的讨论。其中至少有一部分是围绕以下问题，即有哪些物品或是哪一类图像，此前不被重视，而今却应纳入新近得到扩展的艺术史研究中去。因此，本书以“图绘”这一范畴来连接绘画作品和印刷作品以及诸如陶瓷或漆器这类物品上的图像，这可视为是对那场论争的一个贡献。

作者简介
柯律格（Craig Clunas，1954-），当代研究中国物质文明史的重要学者，现任英国牛津大学艺术史系讲座教授。1974年曾前往北京学习中文，后分别于剑桥大学东方研究院及伦敦大学亚非学院取得学士（1977）与博士学位（1983）。曾担任伦敦维多利亚与艾伯特博物馆（Victoria & Albert Museum）中国部资深研究员兼策展人长达十五年，并自1994年起先后任教于萨塞克斯大学（University of Sussex）艺术史系及伦敦大学亚非学院（SOAS）。2006年,因在中国文化和艺术史研究领域中的卓越成就和贡献,他被提名为英国人文社会科学院院士。他不仅博学多闻，对于中国传统典籍亦有深厚的造诣，同时经常观照西方文化史、人类学、社会学方面的研究成果，将两者结合而提出新颖有洞察力的学术论述，学术成就广受国际学界的赞誉。

说明 应该是大学本科时读的书。

总评 比较有启发。

10-11页
然而，本书要提出的一个问题是：“中国绘画”的话语形成与中国历史上的某一时期一大致对应于明朝统治时期——流传下来的图画之间是什么样的关系？我的目的不在于要论证中国绘画实际上是“这样”而非“那样”的，而是要认真对待“视觉文化”这一还在发展完善中的理论范式，研究该视觉文化的一部分，即明代社会生活中各类图像的总和，同时也研究明代社会生活中的“观看”及其视觉性文化。我将试图运用关于具象表现的当代理论，以及明代关于图像的话语；同时我也会注意到被该话语摒除在外的部分，那些烘托其存在的沉寂，以及其避而不谈的事物。我的核心论点是，绘画的文化权威主要基于它故意避免的内容，基于它未能做到的事。

14页
因为将“图像”与“绘画”这一范畴简单叠加重合，就是对纸张、丝绢之上的画作之外具象艺术的存在视而不见，前者几个世纪以来一直为精英批评话语所认可。除了“绘画”这种被单独辟为一类的特殊图绘活动，本书要关注的正是此类数量更大的“物品上的图画”。

28页
精英群体与公共性质的图绘形式之间的互动在明代的衰落不能仅仅归结于简单的图像恐惧。因为正是在这一现象发生的同时，书籍的私人空间充斥着自从大约一千年前印刷术发明以来前所未有的大量图画（图5至图9）。这些图画中有专门的哲学论著中晦涩难懂的图示（图5），也有小说和戏剧作品珍本中印制精美的整版插图（图8）。自从20世纪早期像郑振铎（1898一1958）这样的学者建构了“中国版画”的研究范畴以来，上述这些精美插图正是该研究的核心组成部分。它们继续成为中外学者关注的焦点，并且构成了那些不能经常就近使用大型明版书收藏的人在研究中必须使用的主要材料。。然而，广义上的插图，在明代的社会生活中比这种关注所暗示的更为广泛流布，不论是个人文集中所收的著者画像（图57），还是严峻的改革家海瑞（1513-1587）著作中收入的丈量土地新法的图示。任何关于这一时期的视觉文化的叙述都必须要处理这类图示、地图、平面图、图表以及著者肖像的全面传播，而非只是那些已有了一定研究的方面。

34页
但同样值得注意的是，当我们浏览明代书籍的书名时，其中明确提到了插图的并不常见，而是相当少见。杜信孚1980年代编纂的《明代版刻综录》中收入了将近一万种（还很不完全）。。据我统计，其中只有不到两百种在书名中出现了插图的字样。可是书名中的这类“广而告之”采取了两种非常不同的形式。其一，插图是书名完整不可或缺的一部分， 比如著名的百科全书《三才图会》（图38和图49），或是关于明初科举成功故事的合集《状元图考》（1607,1609）。类似这样的书名非常之少。只有七十多部作品可归于“图解”或“图说”的一类，包括例如《易经来注图解》（1599，图S）。与此相反，两百种书中的大多数，经常有着很长的书名，其中使用了“初像”、“肖像”或“全像”这样的套语， 通常与其他套语并列，比如“新刻”、“新析”、“新镌”，或是“重修”、“引注”等。这些基本上都是戏曲和小说作品， 书名的“主要部分”完全不提及插图，而插图在其中也的确无关紧要，但我认为这正可使我们认识到插图是书商营销策略的一部分。若不能增加卖点，似无甚必要说明某书内有“插图”。然而，更多收入插图的书籍并未特地提及这一事实，不论是以何种方式出现在书名中。

35页
对插图缺乏兴趣的原因可归结为两点，下文将对二者分别进行探究。一种可能性是在书中收入插图似乎本身就是鄙俗之事，难入文震亨这种权威人士的法眼，因为插图让人联想到的是这样的一群市民读者，光有文字对于他们而言是不够的。另一种可能性是书中的图画太常见了，因其比比皆是，故而司空见惯，各类书籍中都收入插图是理所当然的。或许对一家实际存在过的藏书楼及其目录的研究，将会使我们对此问题有所认识。私藏书目的出版在16世纪有显著增长，如加以系统研究，这些书目必将使我们更为了解某些文人世家私人藏书的规模和内容。

41-42页
实际情况或许更为复杂。安濮（Anne Burkus-.Chasson） 已指出要以“业余”或“职业”（或以晚明的说法“雅”和“俗”）这样生硬的批评术语来界定陈洪绶所涉及的各种不同的绘画活动是非常困难的。·她解析了有关陈氏《宣文君授经图》（轴）的复杂背景，绘制于1638年的这幅作品，不仅是应文人交往及家族义务，为画家的姑母献寿而作，而且也为画家本人在出仕抑或归隐这一问题上的含蓄表达提供了表现空间。然而，与此同时，他也通过诸如“水浒叶子”这样的创作而参与到纯商业的文学出版活动中。她的分析表明到了17世纪40年代，像陈氏这样的人，“业余”或是“职业”是两种可以互相妥协的社会身份，是几乎可以任意摘戴的面具，而不是固定不变的、难以摆脱的社会标志。

因此，要论辩书中的插图在十六七世纪的中国是否代表了精英品味的通俗化，是不识字之人的视觉符号对前者的渗透，或是正好相反，这些插图代表着精英阅读方式自上而下的“缓慢移动”，这或许根本就问错了问题。在同一时期的欧洲，“大众”与“精英”文化之间的两极对立的概念一直为沙蒂耶（Chartier）所批评。他反对这类观念，即“有可能在特定的文化形式和特殊的社会群体之间建立起对应的关系”，与此相反，他认为：

有一概念已被证实对理解这些现象有所帮助：挪用。这使我得以避免仅凭对某些物品、观念或行为的假定（它们被假定为适合某一群体）就将其与各类文化层次联系起来…回顾性的社会学研究一直认为物品的不平等分配是文化区分的首要准则。在此，这一理论为另一研究视角所取代，后者关注的焦点是对同样的物品、观念以及行为的区别对待和多元化挪用。这类视角不会忽视差异——甚至是根深蒂固的社会差异—一但它的确使这种联系发生的场所发生转移。这一视角并不热衷于以社会性术语描述一整套材料…相反，它致力于对实践活动的描述，这类实践活动对于特定社会中所流通的文化材料的使用是区别对待和高度典型化的。

沙蒂耶的核心观点“挪用”，在柯丽德对插图本《列女传》的讨论中，已被有效地运用在明代中国的历史语境中。这对本研究同样重要，它指出了一种方法，使我们能够超越那种试图把这类物品或具象艺术与那种人联系起来的做法，或者说“这一类图画是通俗的，那一类漆盒是符合文人趣味的”。沙蒂耶将其研究计划视为一种尝试，旨在“终结结构的客观性与具象艺术的主观性之间的错误论争”。在试图勾勒出明代中国视觉活动某些更为广泛的轮廓时，这一指导性原则，即拒绝以所有者、制作者或消费者所谓的社会地位为依据，来限定个体物品及其具象表现形式，这或许会使描述更有历史依据。我们不能说，“这类图画对那类人是有意义的”。事情从来并非如此简单。

50-52页
由于公共/私人这一二元对立基于关于空间和公共文化的狭隘的欧洲观念之上，它对于明代的问题或许不能提供有力的诠释工具，但我认为至少值得借用有关“图像环路”的概念，该概念尤其为图像的交换、移动及传播过程提供了一种隐喻。比如说，较之“风格”，它或许能更好地阐释同一画家的两幅画作之间的区别，二者均为对其他画家的临摹仿作（图29和图3）。第一幅《仿戴进谢太傅游东山图》的情况类似于张路所绘苏轼：描绘了一位身处特定场景的真实历史人物，其所处的社会关系指向作品之外一批数量巨大的文学史料。即使它们本身并未“讲述一个故事”，它们开启了那些尚待叙述的故事。而《仿倪瓒山水》则可视为位于另一种不同的“图像环路”，从这一角度上说，它仅仅意指另一件艺术作品，即“元代四大家”之一备受推崇的风格。这一“艺术史式的艺术作品”，在布列逊所汲取的那类叙述中被视做中国绘画独特而显著的精髓，在此处的解读中不再代表“中国绘画”，而仅仅是几种环路之一。很难说一共有几种环路，如试图加以界定反而不能抓住要点所在一这一概念的魅力正在于其流动性。比如说，硬要以诸如“世俗”和“宗教性”这类范畴来区分宫廷仕女（图28）和水陆诸神（图1）尚为时过早。这些环路之间显然是有交流的，即使只是因为图像的消费和生产过程中涉及了同一群人（比如沈周），这些图像或许会在若干个视觉领域之内及之间流通。然而对于大体上以“视觉文化”研究范式为基础的任何研究，这一概念的另一优势则在于它避免了绘画/非绘画的划分，使人可以涉及任何物质形式的图绘，无论其如何被观看和消费。

本书的核心论点即在1400年至1700年期间，在中国出现了两种环路，粗略地说，可以假定它们分别由指示性图像与自我指示性图像所代表（图29和图3），由于后者一即现在所谓“文人画”一在上层文化中取得了霸权地位，二者因此日行渐远。这样前者就被剥夺了话语权，直至叙事性 图画成为不能想象、不能书写的对象，尤其是那些如今被纳入艺术史常规叙述的艺术家的作品。班宗华及其合作者抢救恢复了一大批非“文人画”的作品，这些作品最重要的影响在于复原了明代绘画中被人遗忘的大量题材。他向我们展示了一批相当数量的画作（共提到11幅作品），它们在博物馆收藏中多被题为“冬季山水”，但实际上都是同一个故事“袁安卧雪”的艺术再现，表现了这位东汉的道德典范把个人安危置于公共利益之下。

对这一主题的还原使这些画作的存在变得可以理解，因为它们唤起了为民效力的概念，那些政治和文化精英们视自身为这种概念的具体化身。因此对于任何在官府任职的人来说，有关袁安的一幅画都是一份极其恰当的礼物，正如苏轼荣归翰林院代表着战胜政敌，而林逋则意味着隐居生活的愉悦（无论是否被迫归隐）。在1500年前后像文徵明（1470 1559）这样无可挑剔的“文人”画家，仍然在创作这类题材的作品，对它们的遗忘是中国文人视觉文化中叙事模糊化的一部分，与壁画这类始终在场的绘画形式的衰微并行发生， 取而代之的是卷轴、书本以及奢侈工艺品中的更为私密性的图画。

55-58页
涉及绘画作品在作坊中的具体制作生产，用以保证图画批量生产的技术流程则更不为人所知，全凭现存作品之上的书面证据而定。能肯定的是作坊中使用了图样册。在绘画和制作其他工艺品的作坊中都是如此。两幅现存的绢本立轴《袁安卧雪图》是如此相似以至于有可能是源于相同的简笔画稿、设计图样或是蜡质模板。16世纪早期的一个漆盘（图33）表现了一群满怀希望的举子们前往夏季会试的场景， 现存伦敦和大阪的两件作品完全相同，它们无疑出自于同一家作坊，依照同样的图案设计制成，无论这一图案是绘制的还是印制的。对于一个作坊来说，合理的做法是将最受欢迎的作品汇总在图样册中，而不是每一件作品都重新设计制作，而17世纪晚期以至清代的某些图样或是简笔画稿（中文称“粉本”或“谱子”）确实保留了下来。·似乎更为可能的是，这些成本昂贵的工艺品是定制之作，而并非完全自发创作，这样的话，这类图样册还可以使顾客可以事先选定其所需样式。然而，不同作坊之间的竞争或许使这类普遍存在的图样册刊本数量大为削减，事实上，现存的图样册非常少见。除了前文提及的刊印墨谱之外，明代或清初留存下来的工艺品图样册似乎只有唯一一种，即《剪霞集》（图19）。关于这部著作的实用性尚且存疑，相反，有论述这样说，“此类面向文人读者的作品数量似乎非常有限，我们可以假定其他工匠也刊刻了类似的作品，但均已失传”·。很可能此处所见是文人对工匠所用形式的一种借用，类似于学者们对工匠所依据的工艺流程口决的再创作。。图中所描绘的题材通常被称为“百子图”，表现了童子们嬉笑玩闹的数种场景，其中最引人注意的是（见图左下角）他们假扮状元殿试进士的第一名游街的场景。这一题材在各类不同的工艺品制作中是如此普遍，以至于实际上一个纺织或是陶瓷作坊不太可能需要去购买一本书，从中学习如何制作此图样。更可能的是，这类瓷罐上的题材来源于一些现已失传的图样与重要口决的结合。

58页
图绘题材的参照对象既有视觉的，也有文字的，看一下明代的一件珍品就会更明白这一点，这件16世纪中期的小珐琅瓷罐，所绘的是“燕山五子”的故事（图18）。窦燕山是10世纪一位生平不详的显贵，他之所以有名主要是因为他的五个儿子都身居高位。瓷罐的另一面显示，几人身着官服，列队向他们的父亲致敬。这一以纯粹视觉手法表现的主题相对罕见，据我所知并未出现在其他明代的工艺品上而且显然也没出现在传世的绘画作品中，尽管出品《宫廷女乐图》（图34）的那类作坊很可能会采用这一题材。然而因为见于《三字经》，这一题材可谓尽人皆知，《三字经》是明代儿童所用歌谣形式的识字课本，通过对其内容的熟练记诵来获得对宇宙论、伦理和历史的入门知识： 窦燕山，有义方，教五子，名俱扬。

63页
高罗佩（Robert H.van Gulik）很早以前就全文翻译了文震亨的《悬画月令》，称之为“代表了明代后期文人圈子里的通行做法”·。此处的关键概念是“宜”：

岁朝宜宋画福神及古名贤像；元宵前后宜看灯、傀儡；正、二月宜春游、仕女、梅、杏、山茶、玉兰、桃、李之属；三月三日，宜宋画真武像；清明前后宜牡丹、芍药；四月八日，宜宋元人画佛及宋绣佛像…

该清单继而以同样的准确性列举至全年十二个月。偶见于他处的逸事表明类似这样的规范，或者略有变化的版本， 事实上是为人所普遍遵从的。正如一位作者提及其友徐霖会“在端午节或是七月十五”挂出杜堇所作的雷神卷轴。。在文氏的《长物志》中，那些没有固定时间的事件也有着同样的规范：

至如移家则有葛仙移居等图；称寿则有院画寿星、王母等图；祈晴则有东君，祈雨则有古画风雨神龙、春雷起蜇等图；立春则有东皇、太乙等图，皆随时悬挂， 以见岁时节序。

这一段话表明，即使是像文震亨这样一位有审美意识的评论家对作品的题材也并非漠不关心，事实上对于图像生产中避邪和展演性的功能，文氏也有着相当的认识，以上这些都会帮助我们理解这幅画，其中所含文学典故涉及一位重要的历史文化人物迁居之事（参见图29），因而成为一件恰当得体的礼物，可赠与同样面临迁居的朋友或熟人。

64页
事实上明代流传下来的物品，其中相当大的比例都深陷于互利互惠的人际关系网，物品交换这一事实，使我们得以理解图像流通的全过程。无论是卷轴上的还是漆盒上的图像，其流通都是实实在在的，而非象征意义上的。明代存世画作的绝大部分之所以得以存在，正是由于作为礼物赠与他人（即使赠送者最初是从画家那里购买了画作）， 而且正如下文所示，这些画作也常常会作为回赠之礼。这一时期许多名画的题款告诉我们，这些作品是画家为某位朋友、亲戚、同僚或其他同辈人士所作。如果一幅作品是作为礼物赠与一位赞助人或是亲戚，文人阶层中并无画家之名的那些人偶尔也会尝试作画。有关礼物的现代人类学理论[所有这些理论多少都受益于马歇尔·莫斯（Marcel Mauss）]可以非常贴切地用于明代的例子，礼物的赠与在此显然用于具体表达已有的关系，同样也用于建立新的关系。任何关系从来就并非完全平等，这一点十分重要，一种关系始终处于一种地位或权力的不平衡状态中，礼物交换正是出于对这一点的认识。把“礼物”作为一个分析范畴，无论如何生硬简化，就明代物品而言，仍然会有效地打破纯美术/工艺美术之间的界限。因此，戴进的《归田祝寿图》（图22）和出自15世纪早期、描绘了类似的文人拜访场景的一件漆盘（图23）这两件礼物，二者除画面组合构成形式相当接近之外，捐赠者的用意显然也十分一致。这幅画的标题如此明确具体，有助于我们理解漆盘之上先前显得普通的场景，并且提醒我们注意这一点，即在整个明代时期，“退隐归田”作为重要的人生大事之一，需要通过诸如绘画作品或是漆器的传递予以纪念。

85页
在明代的话语系统中，几乎没有任何构建方式有天地人三才那样的容纳能力，明代最伟大的百科全书之一的《三才图会》（1607）便因此得名。接下来的一章将以此顺序，用这三个术语来审视这一时期产生的图画，以打破其他类型的分类系统（绘画作品/印刷品，艺术/非艺术）一这些分类可能会在其他类型的分析中享有特殊地位。此处使用的范畴并非意味着某种更深刻或是更令人满意的处理方式，而是希望：明代图像经济体系中所运行的某些更为常见的分类方式，其状态之偶然性与可能性，能通过把一些通常不予相提并论的事物组合在一起而变得更加容易理解。

92页
景观画对于苏州画家特殊的重要性已在研究中得到了详尽的讨论。这促使了类似以下作品的产生，该画作描绘了地处苏州西北、经常入画的虎丘（图43），许多文人画家都画过该处风景。但此处展示的例子却是职业画家的作品，尽管题款暗示画家绘制此作纯粹是为了消遣，该画却成为上层社会旅游情境下的一件售卖品，旅游这种通过位移而完成的空间消费，只有富人才会向往从事。有明一代，随着时间的推移，旅游活动的确在持续增长。旅行活动的文化是文人身份中最明显的因素之一，他们不仅自作游记以记之，而且还作画或是请人代为作画，以此作为他们旅行体验的纪念品， 这类纪念品存在于“个别对象的私人化观念中”。。作为个人体验的实质证据，这类图像同样巩固加强了17世纪初新出现的个人身份认同，这种身份认同表现在日趋增多的自传性和自白式著作中，后者是这一时期的另一特色。

104页
此处所绘的是死者的“社会性躯体”，而具有更为重要礼仪意义的面部特征却让位于过分招摇的衣饰。但这一段叙述或能让人们注意到在更有教养守规矩的家庭中，画像是否相似的确极为重要。然而，晁源对于身份地位毫无品味的追求正提醒了我们，这些用于仪式的遗像陈列于公开或半公开的场合。再一次地，我们所面对的肖像画，对其最重要的是观者如何接受这些画像，上述段落展现了肖像画的另一个领域，在此画像并非作为礼仪中产生效用的一部分，而是作为被展示的视觉文化的一部分。在绘画的理论化叙述之外，明代上层人士的著作表明此类关注非常有影响力。

107页
据张大复记载，在1593年至1594年间，一位匿名主顾从安徽新安一位名为王民晖的画家处订制了一套题为《先贤遗像》的画册，其中收人五十余幅画像。这些人并非古代圣贤，而是宋明时期的政治和文学人物，下限几至当代， 包括一幅归有光的画像，此时距归氏辞世仅仅二十年左右。对名人相貌的纪念在广大文人群体中始终是其兴趣所在， 据郎瑛记载，他曾见过一张宋代大文豪苏轼的单幅木刻印制自画像，时间题为1094年（它正是这类印制画像存在的一条重要证据，而且证明了文人对此的关注）。像这样的伟人画像在宋代已经出现，但基本上用于礼仪和纪念目的， 并非赏玩之物。我们甚至有一条证据涉及嘉靖时期的宫廷， 而嘉靖皇帝本人并不以热衷于收藏闻名，据记载他曾搜求一位历史人物的画像。关于这位“元代高士”莫月鼎，我们得知嘉靖中“朝廷遣使来吴，访取法书并得其像”，文中继而对该画像进行了详细描述。

长评
《明代的图像与视觉性》是现任教于英国牛津大学的中国美术史学者柯律格的著作，柯律格在此书中细致讨论了中国绘画的话语形成与流传的相关图画之间的关系，认为绘画的文化权威主要基于它故意避免的内容，基于它未能做到的事情。

1-柯律格强调学者要关注“物品上的绘画”，即纸张、丝绢之上的画作之外具象艺术的存在，“物品上的绘画”数量更加庞大，其能分析的话语体系也更具体。

2-柯律格指出，随着明代印刷术的发展，公共领域流通着大量配有插图的书籍。然而对这些带有插图的书籍并不能按照高雅、通俗这种不具有确定意义的词汇进行判断。因此，柯律格引入了卡洛·金斯伯格的“图像环路”概念，以进一步讨论插图书籍或中国绘画的“风格”。例如沈周对其他画家有两幅临摹画作，第一幅《仿戴进谢太傅游东山图》描绘了一位身处特定场景的真实历史人物，而这位人物及其所处社会关系指向了外部的社会文学史料，观众能够通过这幅图像转至画像之外的史料，从而展开更为广泛的了解。第二幅《仿倪瓒山水》则是另一种图像环路，它不描绘特定的历史人物，而是意指已经存在的一件艺术作品——通过模仿而显现已存在艺术作品的“崇高性”。进一步讲，图像环路并不像所谓“世俗”、“宗教”等范畴以区分宫廷仕女与水陆诸神等不同题材，而是从画面本身的“创作主旨”以延展图像的“可读性”。

3-柯律格分析有明代肖像画，颇为独到。柯律格指出，明代已经发展有一定规模的肖像画产业，这种肖像画往往描绘死者，但不是对死者的“真实描绘”，而是呈现出死者的“社会性躯体”。明末小说《醒世姻缘传》记载主角晁源为去世的父亲安排画像以作纪念，要求画家为父亲绘着蟒玉金冠。画家曾与晁源父亲有过交际，知道其父亲从未有过高官厚禄，表示诧异。晁源并不在意，认为“不必管像与不像”，“只图好看，哪要他像”。通过这则叙事，我们能够发现明代肖像画在一定程度上不仅仅具有“纪念意义”，还具有相当程度的“陈列意义”，即这幅画像不仅在家庭中纪念，还有向外陈列与说明，所以死者的“真实”反而归于次要，通过图像以表示特定的社会关系与观念成为了重中之重。