书籍简介
这是一本汇集超过十年的当代影像评论所成的文集，其中主要分为两个部分的“论丛”，分别是电影笔记与欧陆剧场。在本书中，作者放眼全球经典电影作品、剧场与运动，以纯粹的文字形式凝结出对“独特当下”的思考。该评论文集是一本艺术跨界的文集，交织着“欧洲”理论的省思、影像范畴的搜寻与台湾影像现象的批判式调查。在这些由评论所组成的“论丛”里，它所蕴含的是对自由的不断追寻与独立思考的尝试。

作者简介 黄建宏（1968-），台湾高雄人，巴黎第八大学哲学所美学组博士，现任台北艺术大学艺术跨域研究所副教授，从事影像的相关研究，同时书写关于电影、当代艺术、表演艺术与文化的评论，并持续翻译法国当代理论著作，如德勒兹（Gilles Deleuze）、波德里亚（Jean Baudrillard）与朗西埃（Jacques Rancière）等人的著作。

说明 此书应为我高中时期所读。

总评 有些掉书袋。

3页
像王家卫说的这是一种希区柯克式的影像：所有的危机（逾越社会关系的危机、变成他者的危机等等，用王家卫的白话来说就是“面子”与“欲望”）皆呈现在视窗里；而他的版本则是以时间的暧昧不明（动?或静?）来做为危机现身的舞台，时间之所以暧昧是因为秘密并未被揭发，而不被揭发的秘密才得以始终表现为秘密。

4页
像《花样年华》中的旗袍成为60年代（继承30年代上海风）香港女体的缄默形式：旗袍取消肉体的多样感性，而赋予女性符合社会礼俗与沙文式消费欲望的单一肢体线条。然而，在王家卫对柳腰圆臀的物凝视，以及张叔平在织品花色花样的大胆铺陈下，身体转而摆弄着包装上织品质感的各种风情，旗袍虽禁锢了身体，但却为不可见的欲望着上了色彩。

7页
像（大卫·马丁内斯（David Martinez）说得极好：“对他（王家卫）来说，电影音乐并非为了说明某个确切的真实脉络、而是为了传唤一个纯粹的参照世界，即内在世界。

9-10页
像在《阿飞正传》里，所有映照在容貌、身体上的光都来自于一个虚构时代所散射出的残光流影：经过人物所处环境与共处物件所反射（如壁面、镜子、光滑物件）或折射（如通过百叶窗、空隙）出来的“第二度光源”，而并非经由打光直接照明。但对于人物来说，这第二度光源却是叙事世界的自然光源，纯属于该世界以及他们的光。

12页
像换言之，这是一个由物理世界折射出来的独立影像世界，一个不参照任何客观建构，只忠实于记忆结晶的60年代，此外，偏低彩度的彩色层次与点状反光所映射的整个60年代香港情调往往呈现为清晨或半夜的光，而这样的光所凝滞的神秘感之所以受到某些超现实主义者的偏爱（如马格利特、保罗·德沃图的画作），便是因为它逃逸出形式辩证，散射出的多渐层皱褶得以对应到多重反射的心理机制，使得意识（光照）与无意识（阴影）记得的与忘记的变得混融而不可区分。没有脚的鸟离开香港飞奔出去的自由意志，乃出自这作者记忆与人物当下之间错综复杂的穿透影射，也是这结晶世界里“映射事件”的速度。

14页
像神秘化的“物像”提供的是一种由感官到氛围的往返历程，一种使得mood得以被视见的手法。王家卫的恋物是因为“那个时代已过去，属于那个时代的一切都不存在了”，但影像中的物在光影的闪动下，却能在不存在中获致某种“过去的情调”。

15页
像这种时间性的感觉，经常来自于我们对一些神秘遗迹的记忆：因为文字记叙上的失落，我们无法通过合理的历史建构去想象这般伟大建物的形成，在记忆中，它们就仿佛倏地生成于发现的同时，然而这瞬间的建构却同时地将一切再现为一种灭绝。

21-22页
像王家卫处理政治的方式省略掉所有的铺陈，只留下富含政治意味的简短影像，大多跟主角所经历的事件无关，我想根据这些简短影像去诠释王家卫的现实政治立场是相当牵强的。我们所要专注的是这些政治暗示使我们看到了什么。事实上，这些讯息无法建构出任何的政治脉络，但却让主角“内在独白式”的生命与外界有了某种模糊联系，而且这模糊联系在只专注于感情的主角身上经常指向暗示性的“嘲讽”或“批判”。换句话说，政治外于主角意识，或说主角的生命根本地漠视政治，相对于个体的情感、运动甚至宿命的强度，政治仿如一则玩笑。

31页
像话筒的另一端与声音，是华小姐（巩俐饰）的生活依存，与她自身供作欲望对象的主人，可是，除了几个急促的身影之外，我们是无法确认其容貌的。他或他们的存在在这部影片里，大量地依赖着电话机与通话时刻的呈现，由华小姐来指称并强调他们的实存。这通过声音，甚至大多时候，是通过女人的叫唤与对话而存在的男人，是一种话语的现象存在，而不是身体性的存在。一个在经济上与性别权力上占据优势位置的主控者，超越性地用声音与声音的传递工具，牵引着华小姐的情绪与生命。王家卫巧妙地不让他们现身，或说具体现身，而由华小姐的浮动举止来指涉他们抽象的存在，就更能表现出这来自外部的强大制约。话语的另一端绝不会只是一个男人，而是“男人”的总称，是操控影片所描绘华小姐的生命浮沉的全能者，渲染着那个时代的性别色彩.所以，不论话语权力或是情场上的无能，并非指向任何生理上或心理上的缺陷，而是社会关系的命定：真正拥有身体者被置放在无能的位置上，加剧着其中的压抑与矛盾。而强化这无能的展示平台，或说界面，就是镜子和衣服，镜子创造着一个对话者，衣服则映射着这对话者的创造力，于是，我们可以连上这几个概念，具有创作力的独特性，却在爱洛司面前显现为无能。于是，无能便成为一种艺术性的抵抗，作为一种独特性的表现法。

39页
像不再因为一生一世而无须道别，相反地，一生一世总是在告别许久后才意外地得到印证，甚至是在遗忘中。

64-65页
像死亡有这另一种生命，像涟漪或说震波，无形的穿越过主角在影片中延续的人生命，就是说，死亡渗透入他者的生命。

68页
像从这里可以见到是枝裕和作品的最大特色就在于“流变”的过程，他总是善用所有细节在有限时空内处理“流变”。这流变的依据并非“情节”的发展，而是一种流窜在矩阵中安静的双重辩证，一是对现实的逼视，让现实之不可能造成记事世界的崩解，另一则是情感的堆积，让人物在环境中所生成的情感进行晶体式的映射（意即“结晶”）。像她第一次出门所发现的事情之一就是垃圾分类，这个因为环境问题而对废弃物进行材质分类的逻辑，成为故事发展的一记伏笔，她发现巷口的垃圾集中处是每个人的交集处；制造者告诉她人是“可燃”，而人形是“不可燃”，让她知道终将与人分离：而她最后的“装置”与“姿态”则在阳光微风的俯视镜头下，将这问题浪漫地永远悬置。还有，她与填充者的关系，从片头被使用的“物件”到铁道桥下主人虚构的惨淡爱情情境，她开始因为有“心”而对于被使用有了矛盾的“恶感”，并知道必要“说谎”；在牵小女孩手跟泡澡时，发现“冷”是一种缺点，但待到轻放在老人额头上时，手的“冷”反倒成为内心“热切”的表征；其中也听闻到自己“不会变老”跟后来却被另一个人形“更换”的吊诡命运；因为出租店的纯一，而知道人有“记忆”，也知道原来每个人都有“生日”更因为破皮事件，而与纯一建立“身体”的接触交流方式，最后却因为这认知与关系而夺走纯一的生命；因为与人的接触，当“了解”他人成为一个问题时，她发现当初包装自己的过气盒子，后来因为与主人的对质，而发现人所需要的是“替代品”愤而出走；或是跟老人的谈话发现“大家”与“世界”，在画外音中领略到个体必须由他人填补，而世界就作为他者的总和，并因而有着“花的生命”与世界不分的“他人成为因我而起的风”的怀想。

80页
像在德莱叶的《吸血鬼：大卫·格雷奇遇记（vampye I’Erange aventure de David Gray）中，日夜对应到白跟黑的关系似乎变得异常吊诡，也就是说用阳光来作为指标的光影对比关系不再适用于片中所经营的情境，事实上再也分不出日夜，或说日夜的区分不再是以天文学知识为背景，于感官世界与机械时间协同制约下的恒常事实。北国的日光斜射使得天空变换着隐隐闪光的灰调，日夜的巨大时差使得自然明暗不再能够对应日尔曼神学中均势的辩证关系，于是乎在北国那无法——隐喻地——依存在大自然明暗变换里的神学联系，只得一方面投射到超验的精神层次，而另一方面深化到人内在的心理层次，这一“高”一“深”并非分裂，而体现为世界影像的双重质感，这双重质感并不同自然相互对立，而是使得自然显得异常，或说使自然变成非自然或超自然。

83-84页
像就是说当德莱叶的影像病症被提尔挪用为后“涉”叙事或解构历时性，因果性叙事的事件制，精神式或美学式的病症才得以进入创造性时间的流变之中，病症因为作为事件面获得其时间性，但不再是持续恶化或渐次痊愈的历时性时间或叙事时间，而是病症作为两个述成世界间的穿透事件时，由影像所激发出的时间表现力而。如果简单地说，茂瑙的《吸血鬼》最后一场戏里的一个镜头：埋首于艾伦颈项与肩骨之间的诺斯费拉图因为感受到晨曦的灼热面抬头，露出两意犹未尽却交杂惊恐的尖牙，尖牙或尖牙探入所留下的齿痕在茂那儿作为“侵入”的象标记（人体被异体侵入），到了德莱叶手里，一道新的齿痕（无形的齿痕）嵌入了影像的表现里，作为“感染”的症候表现（呈现异质的世界），而在提尔的激进冒险里，齿痕成为不同影像述成世界间的“蔓延事件”（各种异质世界间的动态关系）；齿痕从图像象征到氛围构成，一直到成为事件，正呼应着电影如何通过图像造型、形面上学思考以及生产性合成而呈现出各式不同的力量。（这三种创作过程之间并非是替代的关系，反而常常以相互叠合的方式给出复合的表现。）

85页
像我们采用的是德勒兹赋予 immanence的意涵，这个哲学术语依据一般词义来说意指存于存在之中的一种内外相通、天人合一的本质，或说从经验中领悟的真理而跟超脱经验的 transcendance（超越）相对立；而在德勒兹的理论脉络下，他则挪用了斯宾诺莎对 immanence 这个范畴的重大开发，即神存于人，因为神的无所不在与无所不能，因此它所拥有的神的属性与特质也必然就寓于人的存在里，也就是说immanence指的就是万能的唯一真神于人之中的神性或说真理。斯宾送莎更进一步将这种人神的内在深刻联系置于无止境的动态过程，也就是人的认识欲求与努力（coratus），也因此immanence的“内在”或“内寓”的静态意涵被流变（devenir 或becoming）与运动给取代；于是乎我们可以说德勒兹一方面通过物质化的操作取消神学上的意指，另一方面通过柏格森将它置于时间的思考里，而将这个异教徒基督的immanence推到极致就等同于运动的运动。所以在中文字面上“内运”可指向运动，并表明跟物质的直接对应关系。以上就是为何我们在此将immanence暂译为“内运”的理由。

86-87页
像起初，视线在黑暗中摸索，听着低沉的弦乐引出主题，接着管乐贴着弦乐声伏出，渐渐扬起离开依然低沉的弦乐，并道出主题，黑暗的空间渐次开启，弦乐部在一个转折时腾跃而出，与管乐交缠上扬，待鼓、号声击入后，黑暗空间因为敞开而获得光明。

90页
像我们可以说拉斯重拾（或说他向来坚持）“电影的真正力量就是使不可视见者变得可见”这个维尔托夫的前卫派电影公式，并将其纳入影片叙事中。但在这个不可见/可见的流变过程中，并非单向的不可见→可见，意即转译为塞尔玛陨落，而吉恩得以摆脱遗传阴霾，令我们得以发现人心高贵之处。当银幕前的我们注定走着和塞尔玛反向的路途时（她，因为看不见而饱受煎熬，而我们却因看得见而伤恸），“不可见”通过“牺牲”的超越性而不至于消逝，并获得一种神灵式的存在“褶曲地”叠在“可见”者的物质延续上。这是自《破浪而出》《白痴》以来，拉斯的一贯主题：精神如何存在于电影影像的运动里并加以延展。因此，最后（或之后）在塞尔玛瞬间下坠的当刻，拉斯给了我们一个选择：是否要目睹歌舞片的结局?因为“只有我们才能决断是否曲终人散”，当然我们可以一直坐在观刑室看着不同的生命被处死，如果不，似乎只要愿意捕捉住“殉道”在悲观幽暗中划过的那一道闪光，我们便得以乘着她未竟的高音，获赐一种超越性的悲剧生命，继续着不断抗争的视听演出。

92页
像扮演华盛顿州小镇的特罗尔海坦（Trollhattan）。乔装成美国西北部工厂样式的达尔斯兰（Dalsland）压模厂和韦姆兰（Varmland）木料厂，以及位于丹麦哥本哈根制片厂Avedorrelejren所充当的表演厅曾卓帕（Zentropa），共同在北欧境内组装一个称为“美国某处”的封闭世界就像文德斯在得克萨斯州境内设一个“巴黎”一般。

在这样的时空配置下，一位60年代移民美国的捷克籍未婚妈妈，存下过度劳动所赚取的微薄收人，为的是给12岁儿子筹措手术费，让他脱离因家族遗传而失明的危险，甚至牺自身命以求儿子光明的未来。除了利用通俗剧中的“感官机能”（情境触动感知，感知牵动感情，感情引发动作，动作触动另一感知，引发另一情感反应，发出回应动作改变情境等交替发生的戏剧性动力）之外，拉斯还虚构了某种极端冲突的社会处境，掺和许多致治性元素而成的一种欧式的左派鸡尾酒：特调的美国梦。

98页
像赫尔佐格于1977年批判美国梦的精彩作品《史楚锡流浪记》（Stroszek）中，亦同样呼应了文德斯对卡夫卡的引用，主人公布鲁诺（Bruno）最后以自杀来说明“失落”。反美国梦似乎已成为战后存在于欧洲电影中的某种影像意图，但文德斯与拉斯并没有如赫尔佐格般的决断以自杀终结美国梦。因为文德斯企图从夹缝中人与人之间的一丝情感记忆去寻求逃离美国梦的另一种希望，而拉斯则企图坚持一种天真的、宗教式的人道主义，用残酷牺牲来提供选择的新教精神：主角虽然死于美国梦之前，但却以另一种普遍性情操超越狭隘的美国。

100页
像尽管他与基耶斯洛夫斯基的《杀人影片》同样拍下用重物搥击伤者致死与绞刑实况的残酷画面，可是基耶斯洛夫斯基在片尾的说明将这样的视觉试炼置放于历史的框架中，作为人权思考的一则拟真记事，但拉斯的旨趣远非这位东欧导演的影像及影片叙事所蕴含的深邃意涵。就如他自己所言，最重要的就是“感动”，触及人们脆弱与矛盾的深处，推及不堪承受而决堤落泪的感动极限。他穿越通俗叙事的结构与通式，挥酒着通俗剧全然陌生的实验暴力，这就是拉斯向来喜好的“特调影像”（cocktail）基耶斯洛夫斯基的故事总是晦暗地藏着一个之后才得以渐明或发现的内在真相（永恒或过去的真相）而拉斯的故事因为采用通俗剧面一目了然，可是却往往因为超出传统叙事的界限，而激发出残酷的异常情操。前者用足以穿透意识的睿智影像和神秘直观的偶发时刻，令观者动容而发人深省；而后则将“玩弄感情”这陈旧的庸俗时刻给极化，叠合着激化感官的过度影像，使观众挣扎于他所虚构的恐怖现实之中，拉斯善于将观众置入极度羞辱、恐惧之境，在这种过度现实的逼视中“开始”思索。

114-115页
像西与塞尔玛在电影院里看1933年由劳埃德·培（LIoyd Bacon）执导，巴斯比·伯克利（Busby Berkeley）编舞的歌舞名作歌作《四十二街》（42nd Street）时，便是后台歌舞片（backstage）跟万花简式舞蹈设计的先锋。后台歌舞片企图为歌舞动作的发生提供现实理由（排练与演出），这种区分常常可以从前台与后台的差异与因果关系里勾勒出歌舞片的社会性意涵。另一种歌剧式的歌舞片则不赋予歌舞动作任何现实意义，歌舞直接地作为主角情感的表达。然而像杰夫说的：“我不喜欢歌舞片，因为人哪会突然地又唱又跳?”拉斯亦如同后台歌舞片一般，给予一个歌舞的必要理由，也就是歌舞与现实的分界根据，就是塞尔玛赖以生存的理由：白日梦。但这些白日梦又不是后台歌舞剧中无关剧情的表演，而是采用歌剧式歌舞片的表达形式。换言之，拉斯既使用歌舞描绘角色，却又将这呈现划归梦境。直至行前，塞尔玛的歌声才真正发生于“现场”。就像《迷迷羊》中《吃梦的貘》里，最后的噩梦无法被吃掉，因为不再是梦。如果我们想到吉恩·凯利在《万花嬉春》里要对凯西表白爱意时说：“我笨拙，如果没有适当场所，我可能说不出来。”然后就带她到偌大的摄影棚：电影舞台，唱出 You Were Meant For Me，然而《在黑暗中漫舞》所能提供塞尔玛现身演唱的当场所却是死刑台，唱着“吉恩，我知道你就在附近…这并非最后一首”，这是拉斯的幽默，也是残酷所在。

122-123页
像当时瓦尔特因遭纳粹迫害愤而离开纳粹统治的德国，而富特文格勒不愿让德国成为纳粹的德国而留下，希望以音乐突破政治的禁锢，始终反纳粹的纳粹合作者这样的矛盾身份来坚持德国的音乐，卡拉扬则为纳粹党员，任凭戈培尔利用来打击富特文格勒。如托斯卡尼尼、霍洛维兹、海菲兹等人的艺术政治观，瓦尔特认为艺术只服务于正确的政治立场，音乐不能出现在错误的政治场域，不愿同流合污的艺术家必须孤立德国（如一来德国=纳粹，德国的音乐=脏污的艺术）；其姿态所要转译的是，人道精神必须保证艺术与政治立场的一致性，艺术的绝对精神必须服膺于相对性的政治判准。而另一极端的表现是卡拉扬；对他而言，艺术的绝对精神在于它超越所有其他范畴的束缚与影响。这种超越性特质离了艺术与政治。事实上，这种对政治的视而不见只会更加确保艺术家对政治干预的无限度姑息。虽然富特文格勒和卡拉扬一样都认为艺术的绝对精神具有超越的崇高性，但并如卡拉扬所认定的“安然无恙”，富特文格勒认为必须通过抗争，但抗争的方式又并非寻找另一政治场域与之对立（因为这样只会使音乐为道德或政治的附庸），而是祈求音乐可以据拯救遭政治禁锢的灵魂，甚至可以改变政治。对富特文格勒来说，音乐的绝对在于它与政治的全然异质，而无须痛过任一正确政治来保证它存在的理由。

125-126页
像嘲讽、编造、颠覆、激情等象征革命的早熟天真，简洁而有效地充斥在整部影片，用当代的色彩、表情、肢体与演员，构成一条回避着革命/反革命的逃逸路线；是否可能以当代的色彩找到1969年的左派革命颜色：尤其是大岛渚的《日本之夜与雾》与寺山修司的《抛下书本上街去》（暂不考虑人道主义立场的黑泽明、今村昌平与吉田喜重）?这样的问题在《69》中已然变得毫无意义。这反动在80年代的日本文学中已然通过村上春树与村上龙两位旗手发难：村上春树总是在冷酷异境中达到性高潮与性满足，而村上龙却相反地在充血的状态下被阉割。

131-132页
像影像带领着人们的感官与思想，面对一个甚至不再单一的不确定世界。可见不再印证或说明另一个可见；不可见也从未能安身于不可见的超感官范畴，而是，进入到一系列的各式互动联系中。可见与不可见不再是辩证关系中的两个项目，而是彼此无法分离，随着脉络的变移，以各种因应策略所构成的不同联系进行视觉的或说再现的政治操作。从本雅明、阿多诺提出影像的美学内容再也不能――而且也从未能够――脱离其生产脉络与消费形态，到巴特与德勒兹，用本体论的洞视力针对“影像”提出挑战认识论的问题意识，各种生成影像的机制（表现形式）与事件（作品与展示），不再指向一种柏拉图的理想原型，也不是黑格尔式的绝对精神或是现象学式的意识状态，而是一种拓扑学式的战争，不断地蔓延、变动与闪现。是一种信息流、资本流与欲望流在其流动与曲折中所交织出来的“事件”，一种不再用存在加以拒绝，而以影像加以思索的无尽旅程：并非单线的无尽，而是蔓生的歧径；无论意识形态如何移转，不论创意形式如何不同，影像似乎因为面对着不可见或不可再现的挑战，而发动着大大小小的影像斗争。

141页
像“长拍镜头”“固定镜头”与“空镜头”，这些奠定“新”电影风格的修辞，在凝视中召唤着时间感、存在状态甚至历史的“赋形”，也就是德勒兹企图通过“纯声光影像”说明的对于视听觉的召唤。“纯”意味着避免人为介入，以及分化观点后的无人称化；无论是记录式的还是虚构式的影像，都尽可能地维持某种空间与时间的完整想象。然而，在“微调式变速”里首先出现的却是“微调”的人为痕迹，强调出之前的一个观看者，也就是创作者，接着便是有效叙事的构成，以及对于该桥段的戏仿。“经验”的客观性实感都被抽空，意义的生成也因而被取消，成为一种总括“生态”的简约影像：轨迹与判断的呈现。人物与情节变成为被观察的对象，回到亚里士多德在《诗学》中说明的“喜剧式”模仿：“喜剧模仿着现实的凡夫俗子……但并非是一种劣质的，而是可笑的道德低俗……一种没有痛楚的丑陋。”在这样的模仿论里，跳脱了柏拉图以理念模笑论为单一原型的“拷贝”模式，而成为一种辩证式的修辞法，人物的生命动态在“变速”里以一种纯粹感官的方式被夸大嘲讽，“真实性”或“真实感”的问题不再存在于时间感里，而是变速时所产生的转译的姿态：对于时间与意义价值的忘怀，转而提示一种关于叙事与效果的经济学。

142-143页
像我们如果检视德勒兹的电影论述，可以发现他所制定的架构以及观察到的电影影响历程：从运动-影像到时间-影像的一种视觉转折，时间-影像以纯声光影像为基础，从回忆-影像通过晶体-影像到造假力量的各式发展；事实上，就是一种依恋于记忆的思维形态，从感知=光=运动=影像的思维模式，到操作记忆差异化的间接自由影像与考古图示等等。不过在造假力量中的编造与思维的考古图示化中，似乎意味着记忆与感知在电影的发展中，朝着多层影像与不可再现的先验场域——不可见的可见性――发生。

145页
像就业里士多德的喜剧定义，“喜剧模仿着现实的凡夫俗子……但并非是一种劣质的，而是可笑的道德低俗……一种没有痛楚的丑陋”，而就莎士比亚来说，则是一种呼应着社会政治黑暗面的“快乐解脱”，或是本·琼森所谓的“幽默喜剧”；换句话说，笑闹剧挑战着“浮夸”的界限，而非“无谓”或“无所限制”的夸张，笑闹的特质就在于批判的最大强度往往出现在浮夸边际，一种计算“解脱”或“解放”的感性经济：无论是浮尸板复制成俄罗斯方块、嘻哈与和服、歌舞场面与江户城、有着发髻的安全帽跟高速公路上的轿子、富士山的回音与布景、电视急智问答与歌舞伎的结合、石中剑与怪谈中的变体、复制人灵魂与澡堂等等，所有的异质性接合与消失/闪现都出自一种严谨而准确的表演与再现，甚至是感性层次更为细致的调整。

156-157页
像因为，所爱的，终究是一个长久以来已深陷僵局的自己，于是，这回缩到自身，却又仅能凝视他人的爱，别过头去，完全无视于自身的腐化。

竞争，成为一种没有出路的吊诡游戏，竞争的本意原在于突显独特，但，竞争却让更大多数人趋于同质化，强迫置身于同质化的框架里。而支持长久竞争或进行竞争再制的，就是作为战斗单元的亲情，就是一种绝对，而难以否认的爱。爱，对子女的爱，而变成为腐化的必要外在形式，因为那是唯一让人，也迫使人能够甘心弃绝人性，安然自得的必要条件。

176页
像我要能做女学生，就不用待这里了。”（柳飘飘）在这句对白中，首先道出了一种荒谬的真实性：学生与舞女在性别角色上分属于不同的极化价值，但因为顾客对结合两种角色的偏执需求，使得后者为了获得钱财面必须前者。所以，就如同影片所设定的，舞女就作为一种表演工具，演出在此“缺席”的角色。所以，如果演员获得了角色自身的存在，那么他便同时失去舞台。而这同时影射着生命际遇的无奈与位置的“失落”，柳飘感的无奈是“做戏赚钱”的命运。除非，开始“背叛”，就像和柳飘飘恰恰相反的尹天仇，他热爱观剧，只是没有站对位置、没有演对，企图将“演员工作室”的想法移植到港片，的制片系统里，根本就是一种“错位”：演错了。在该片里，演错是一种背叛：演出一个拥有戏剧学硕背景却不断演错戏的临时演员，便是对他现有样式及自身形象的一种背背叛，继而这个背叛正是获得位置的渴望：像死不去的神父，折断小妹妹莎莎的娃娃的头，面对甜蜜时刻、使尽力气不放下剧本的尹天仇等等；还有现身为临时演员的成龙、动作夸张的三“洪爷”、用粤剧调唱着英文的老伯、在片场扭动姿势百出的导演。当然这些错位都影射着某种社会样式，而且更明显的是皆相应着一个约定俗成的环境，正是这个约定俗成的情境，我们得以辨识出“异常”或“错误”，而这些错位会因为和环境互动的时间拉长而从异常现实变成非现实，并因而在这种时延的重复中渐次忘却与生活相关的现实经验，而得以增加笑果强度、形成笑料忘怀于不见基底的乌托邦之中。又例如对话场景经常出现的正面镜头，就仿如试镜一般，原本理应拍摄完成的连续镜头组，却意外地插入因为“演错”或“演不好”而产生感知断裂的正向特写。不管怎样，这些都玩味在会演/不会演、真演/假演之间，甚至刻意忘却演员/角色/常人等的界线，不过，同样地，并非以某种对真相的偏执取消其界线，而相反地使不同的界线在短时间内交错，产生模糊与晕眩。

177页
像“纪念”是对“过去”的一种肯定与价值确认，而片中浅野忠信饰演的“肇”、阳子怀育三个月的“小孩”以及关于江文也纪录片状况未明的拍摄“计划”却不断地凝视着蛰伏待出的当下。就像“肇”所蕴含的意义：当下的“发生”与“致使”的未来，“肇”正作为片子内涵的“隐喻”这个与纪念有着矛盾关系的概念性人物，却抵缓着发生或致使，他表情不多话不长，看顾着二手书店，平日的兴趣则是带着耳机，沉默而稳定地收集着电车与车站的声音。

178-179页
像这真相就是时光，时与光，时光的意涵就在普鲁斯特手上那只玛德莲小蛋糕和那杯茶。导演静静地搅动着东京的影像，像是转动着超八的轴柄。时间随着光影开始发生回转，转出了江文也的音符、阳子的步行与凝视、肇的等待与思索，以及许多其他……

194-195页
像风，带走了水汽，却铭刻了时间：静默的时间开场不久，我们看到了阳子晒着旅行回来换洗的衣物，不再是小津片子里晾在庭院的白色（黑白片）衣物，而是在小套房的窗台上，但却也有着同样的味道。因为那催促着水汽挥发的风依然存在，衣物的飘动，使我们察觉“流动”，这由不可见到可感知的“流动”便铭刻着时间的历程。时间的存在即历程。于是，随着阳子的出镜，空镜头成了时间的舞台。身体与话语决定了影像中的空间感和理解度，在形塑这认知空间的同时，遮掩了默然者，或说时间因为身体与话语而变得静默。所以，这种静默时间的呈现，必须等候着身体与话语的出镜。

过去的影像留下了声音，领着当下的味道：黏滞的时间在片中，时常出现影像将声音留到下个镜头里，仿佛有着一个过去拖着一个黏在当下的脚印（记忆），反过来看，当下拥有着一个过去的记忆。这是另一种时间的呈现，让（声音的）存在与（影像的）离去形成对话的局面；在这现在与过去的对质下，呈现出黏滞的时间。阳子拿着怀表在电车窗前晃着，镜头切到驾驶室的仪表板，古老的时间机械回映着当下速度的显示器，然后车子沿着轨道前进……或像旧书店江文也CD传出的协奏曲，琴声延续到阳子离去，回到街上，当下的车流噪音挤进久远的音符之间。江文也留下了声音，这声音的重现并非发生在隔绝杂音的音乐厅或耳机里，而是在静静的旧书店，在街上的车水马龙之中。黏滞的时间呈现出一种坚持与一种重生的生命、斑驳的过去成了当下的新质感。

黏滞的重叠，推到最为极致的状态就是“吊诡”，就像发生在“有事”与“无事”的暖昧状态，一种侯式的暖。当我们在半夜邻近厨房的和式客厅里，从扒着饭的阳子嘴里得知怀孕后，不论是她重新起身时穿着白色衬衫的少女体态，或是她不断地穿梭在转车与穿越马路之间的身影，都留下了一个无形的问号。这被等待的问号，就是她如何处理或看待自己的处境，侯导让角色沉默，或总是在一种日常说话语调中，宣告或说明关于怀孕与不结婚的事情。大多时间，就让她穿梭于城市之中，过去和他处在当下的黏滞与叠融，成为一种“发人”省思的滞留：为何还在“这里”?“她”会说或想说什么?正是“还在这里”这样的滞留呈现了另一种时间。

电影以光影记录挽留或强留住了时间，这挥之不去、不断变质的时间，就是时光，在阳子的漫步与追索之间，在肇知情与沉默之间，东京成了一座时光之城。

179页
像两部片子中的社会性姿态陈列所特别形塑的重商主义的人物，这些流利的商用化话语与实用逻辑，例如“他（老外）搞不清楚钱是投资，情也是投资”（《独立时代》）或是“要动脑，不要动感情”（《麻将》），大量地稀释着人跟人之间可能的细密连接，将联系形式化与功能化，使得故事中的事件不断地快速瓦解掉这些关系，他者因此变得不再可能。杨导在《牯》片中主要将人物嵌在中远景的历史外墙之中，他者在这个怀旧的时光里既温热地连接着个体，同时断裂的火热也必须将他者消弥；但在《独》与《麻》片中，商用化的策略修辞在中近景里密切交错的火网，却强烈地映照着逐渐“不可能”的死亡状态。“现在这些商业广告跟那些政战口号有什么不一样”（《独》），杨德昌将两部影片的世界形塑成一种重商投机的新意识形态世界，个体与时代的误解继续推到个体与个体间的不可能，鸿鸿大量地展示出一个话语的世界，而杨导则利用这世界映照出漠然的死亡影像；《独》片在这样的内在影音辩证中，陷入一种指向死亡的批判，而在《麻》片中以不熟悉的异国之吻留下一个挽救的印记，但却难以温热两部影片下来被一种犬儒的道德所判决的死亡。

198-199页
像该方法出自达利（《非理性的征服》，1936）：“妄想批判法（ paranoiac-critical method）是一种非理性知识的自发手法，主要根据在参与和诠释谵妄现象时所具有的批判式与系统化之客观性。”除了布勒东在其重要著作《客体的基本批判》表示赞赏之外，也在当代重要建筑师库哈斯（Rem Koolhaas）那边获得新的发展[特别是《癫狂的纽约》（Delirious New York）S，M，L，XL]

205页
像片名字样出现之前，呈现在眼前的是倾斜的世界，雨水、砂石、土块不仅构成了一种气象的描绘，同时也是“处境”的隐喻；接着便带到歪斜布满裂缝的居所空间，随着画外音说明着拍片缘起，同时也在社区报的页面特写和实景的远景中，进入“迁邻”这一影片主题；随后影片的铺陈与问题的推演，便在一连串描绘环境“质地”的镜头与居民访谈近景的交叉剪接，或是居民画外音与景象远景的剪接中进行，建立着居民与景象之间的凝视关系。此外，影片前段也经常出现着从处境（人与环境的中景）变焦到（跳接到）土地（质感的特写）的镜头，可以说精确地架构出这部影片的影像叙事，也同样表达出导演所坚持关照的关系：存在与土地。影音的构成还提供出一种在片中不被陈述的真实对质，意即话声的对质：居民时而不信任时而愤怒，有时自私、有时过于谦卑的话声，与专业人士（包含民间与公部门）客观、坚持（或说权威）、理想性与准确用语的话声之间，存在着一种无声的对话，就算这种对话还不足以推论为阶级的差异，也已经呈现出这对话之间无法解决――也可能是选择回避――距离。事实上，这距离的实质基础就是专业分工机制中没有进一步处理的失衡。当然，可以见到的是民间专业人士仍会努力通过解释弥补这裂缝，然而，公部门却总在困窘时诉诸一种权威的语调。

224页
像这世界似乎什么东西都可以待价而沽。――陈芯宜，2008

230页
像这段日子里，他靠着有时在地下酒吧演奏重摇滚和爵过活〔曾在职业乐团涅槃乐队（Nirvana）担任贝斯吉他手〕。之后因为拒绝兵役而改服国民役，进入重度残障疗养院服务。在这一年他才会对柏林的克罗兹堡区（Krewrerg）发出伤感之声：“在这里，我看到了活在社会另一面的人们……当我在构思一些跟这些人类似的角色时，例如在《抢购与交媾》（Shopping and Fucking）里一个因为意外严重伤残而变成色情狂的年轻人，我会告诉自己必须对他们负责，必须提供他们足以发声的话语。”这就是为何他会特别关注嗑药族与娼妓的角色，对此他还附加说：“呈现这些人物，为的是他们的处境能有所改变，而不是要揭露什么，我相信描写事物就是为了致力于改变它，如果不是这样那就毫无意义了。”欧斯特迈耶一直到了二十岁才进入柏林，就在观光客为患而逐渐变质的克罗兹堡区过着状况奇差无比的生活。正逢此时，围墙倒了。

232页
像这里所谓的政治剧场指的是20世纪德国剧场发展中的重要倾向。两次世界大战的战败经验、期间的纳粹风暴、战后的国土分裂、六八革命以及冷战结束皆迫使德国的创作者去面对政治的反省与扶择，所以德国剧场创作在这个面向有着格外深刻的发展，他们不仅单纯地通过剧场进行政治、历史与社会的批判（剧场与政党运作之政治现实的关系），更进一步地思索剧场表现里的政治性构成与权力关系（异质性个体间的关系，诸多剧场工作者之间、工作者与观众之间以及表现物质之间的联系），甚至到欧斯特迈耶后将政治性理念贯彻到剧院、剧团以及创作的运作程序里（剧场身体与行动的理念式构成）。

236-237页
像“景象论”真正被提出是16世纪的意大利文艺复兴戏剧（由帕拉第奥于1580年执导的作品作为指标），当时因为“透视法”的长足发展，专事于剧院布景的建筑师便寻求将透视法运用在舞台上的可能性，于是“以技术性的创作手法使得戏剧本身更具表现力”的“景象论”观点便渐渐地在舞台工作里萌生，不过当时主要限于建筑师与布景设计师的工作范畴。

不过真正建立起理论雏形还必须等到三百多年后，于20世执导瓦格纳歌剧的瑞士导演阿道夫·阿皮（Adolphe Appia）将戏剧的表现视为所有相关元素的综合体后才告成形。当然，期间还有着许多实验与发展在各地发生，但之后的理念建立则主要依据30年代阿尔托的残酷剧场及布莱希特的写实辩证史诗剧（历史疏离剧）衍生出去。前者的无政府主义唯物论企图将身体变成表现形面上学的剧场工具，后者则发展出一套足以分化所有整合图“疏离化”，并同时寻获接合所有异质性表现元素的可能性。

卡尔·瓦伦汀真名为瓦伦丁·路德维格·菲（Valentin Ludawig Fey），1882年出生，兼任导演与演员，作品中掺杂有脱口秀歌曲、小丑即兴以及各种长度的短剧，混融了滑稽与悲剧两种形式，剧中人物多来自农民，工匠与雇员，多为直接触及权力关系以及剧场本身的批判性内容。克罗兹堡生于1946年，为70年代新写实主义剧场的代表，作品特别关注品味社会的剩余族群，擅长捕捉扭曲的机械性动作来突显沉默群众的无声姿态，重要作品有1969年的《家事》（Travail domicil）、1972年的《马房》（Stallerhof）。玛丽路易斯生于因戈尔施塔特（Ingolstadt）这个巴伐利亚小镇，其作品主要描写年轻的热力以及外省的独特活力。

241-242页
像两条不相识的手臂/手臂与腿足之间的冷漠/惊愕的容貌，这具在剧场时空中早已肢解的身体正是一种“即将”的身体，一种在身体上等待、寻找、发动对话的身体；这种肢解的身体对自己任何一个器官与任何两个器官间的互动都会感到惊讶或惊喜，于是身体真正步入时间的流变之中，并面对着其中所有偶发性所引发的诱惑与暴戾。换言之，一具丧失主体坚实性的身体才能真正地置身于时间之中，投向未来、迎接事件。跟其他当代舞剧不同的是，这即将前来的未来与事件并不只是身体之外的先行安排或即兴安排，同时也发生在身体上，在各个肢解的器官之间（必须特别提醒的是前者外在事件与后者内部事件之间在萨沙那儿并不存在着因果关系）。

243页
一开始，在黑墙上的一个凹楼长方形空间里，挤压着只穿肉色紧身短裤的近十位舞者，他们或卧、或躺、或立，甚至悬空顶起，各自缓慢地扭动着、嗅着、触摸着、磨蹭着，甚至移动；而他们的表情仿似失去了生命的生命，是一种爱伦·坡创造出来的复活之人的梦游容。他们就这样被镶在墙里，被压缩在纪念碑的象征建构里，就像是……“记忆的活体标本”。

但萨莎并没有直接地发展历史记忆的景象，“记忆的活体标本”只是一个引言，或是一个涵盖整个舞剧的印记；但黑墙的不可穿透性与墙面的巨大尺寸使得这些互动关系必然呈现出不平衡，散发出一种无上、莫名的视觉宰制暴力，视觉的不透明感在此成为历史或说时间的不可理喻；于是舞者在墙脚或墙前发生的动作同样逃不出墙的阴影。

直到所有舞者在台上同墙构成一幅不安面神经质的整体景象，此时，舞台的紧张度在所有舞者各自以各种不同角色穿越舞台，或演出各种变质身体的样态，以及工业之声的刺耳配乐的介入达到巅峰，也就是濒临崩溃的时刻：“墙”，轰然倒地。

墙的倾倒并非感知逼近零度的急速降温，而是一深化主题的创击时刻；因为之前高耸的墙仍是介于景与现实对象之间的模糊存在，是“倾倒”本身才得以诱发出关于之前自由描绘的所有现实理由，并勾引观者以历史、政治的现实联想介入对舞蹈的注视中。倒下的墙变成白色斜舞台，就像白色的倾斜记忆一般，此时，萨莎才重拾历史记忆影像的建构，十三位舞者横躺在斜舞台上，进行各种堆叠压挤。四段几近没有舞蹈的“choral（圣歌）仿佛静止的影像或对记忆的演练，是活体标本的延续，群舞变成舞者对尸堆的模仿。唯一的动作（也是唯一的生命现象）则是从一种尸堆变换到另一种尸堆，死亡成为梦游生命的“停格影像”，这是康托死亡剧场的基本通式，而萨莎的视像则布莱希特式地引用了德国第三帝国的历史视像：尸堆。

253页
身体不再是个体的身体，成为映射关系的工具或说经由关系变种诞生的畸形，或相反地说，变种不再是偏差身体的再现，而是不协调关系的接合呈现。像一人弓起背脊四肢着地，另一人双腿夹住拱背而挺腰，套上黑色拖地长裙，遮住底下的舞者只剩下行走的双腿，仿若一个高大的个体，全身抽动、蹩脚不自然地前进着，整体就像一具被扭转或缝合的躯体。甚至原本藏身裙下的女舞者像新生儿一般地翻了出来，却不像生产的景象，而是萌生出畸形儿一般的变异过程（在人身上长出一个人）。

270-271页
符号，主要以人物或象征物为主，作为凝聚差异化内容的载体，像斯大林、列宁、卢森堡与马哈等人物，就成为不同脉络的“代表人物”。所以，符号的第一层意义，就像是晶体一般，包含有许多的脉络性资料，而第二层意义则是符号连接着事件与文本，在某种程度上，可以说是一种将事件嵌入文本结构的操作。于是，我们可以说，符号向来都是动态的肇因，一种使得材料变得有效的联系，也就是让文本具有能动的因子。

至于文本，文本并非书写或历史的形式与目的，而是既作为某种材料，又作为某种互添的操作。文本就在作为另一文本的材料时，或是含括、摆置另一个文本时，制造出历史性；这历史性也就是福柯在《知识考古学》中提出说明的差异性书写。换句话说，文本自身在这样的操作中，已然且必然产生了“修正”或“变质”，意即文本的特质决定于其间的联系与新的权力网络和问题意识。因此，历史性或说文本的历史性，就是事件与事件的关系在时间上所发生的“质变”。

277页
我们该怎么来解读《等待戈多》（En attentant Godot）呢?的确，等待一词并没有翻译上的错误，可是也没有翻出“味道”，也就是说失去了原标题的重要意义：“en attentant”这词的意思应该是说“处在等待”这样的状态与条件，而不是主要动作，剧中所有的主要动作应说“等待时会做什么”？

换言之，贝克特所以选择等待作为条件是因为等待基本上便作为一全然空无的动作，而且等待也并不包含对任何特定动作的意指，简单地说我们可以在等待的时候做任何事情，任何事情都可以被允许在等待的这个时空条件里。于是，等待不再是由身体发动的某某特殊动作，而是作为时间形式的动作，在等待的时间形式下，除了真的弃绝等待，否则任何动作都是被允许的，所以说等待就是在时间里给予身体最多可能性与自由的动作。因此，等待不只作为一种状况。同时，等待的动词性意含则指向时间形式的形成!因而这个动词便有着两种语意上的形式可供贝克特不断地玩弄与发展：第一，实质动作与时同形式这两个在表意上所产生的模糊性：当我们指的是“等待”，虽说是惯习的用法，可是荒谬的是没有任何对于动作的明确意指，而又尚未确切地指向某某状态，应说那还是个意涵不明的习惯用语。第二，贝克特利用文法句型所抽取出来关于等待这个动词的明确意指，即时间形式，也就是我在这里暂时用“在等”来翻译的状词表法：“en attendant ”。关于这第二种较为独特性的用法，我们可以说贝克特在语意学中深化了他对于剧场的思考：如何让被说的话语通过文字本身语意上的特性化，转变成表演的话语，或说某语词利用它跟其他语词的差异性来剧场化。而在贝克特的剧本中常见的是爱恨交织的矛盾成对，这种成对所衍生出来的无限性不只体现在角色的塑造上，同时更专注在修辞法上的精确。可是这种稀释性的雕琢取用了极限的美学观：素朴形式下的深化。

?页
皮娜将旅行经验转化为一个舞者在时空中的实践，使得地板不只是当代舞蹈的编舞家和舞者要捍卫、省思的“畛域”，不再是介于天地之间由身体完成的辩证，而是等待舞者-旅人用他们的身体在舞台上描画出某种“地形”。这地形，或说畛域，既有着现实物质质感的舞台表现，也描写了一种经验、回忆与思考的沉淀（实体），同时还是创作过程中无止境衍生的当下碎片之间的编织：“旅行”既让舞者脱离地表，却又让舞者不断地占据表，这一跃一落之间，不再是怀抱存在焦虑的灵魂，而是灵魂将自身的情感带离原地，铭刻到另一个地方，也在铭刻同时，异乡的音乐与身体给了新的语言。于是，旅人在舞台上所出的新语汇就是：过往情感总是在朝向语言的流变中，在新的地表上进行书写。所以，为何皮娜在谈论工作过程时总是提到“不确定”“零碎”“脆弱”等字，这绝非仅是实验者的托辞，而更为深刻适指向一种新的运动：一种地形学运动（mouvement topologique）。